Artistas

Todos los artistas presentes en el Encuentro Internacional Medellín 2007.


Adolfo Bernal	Alberto Baraya	Ana Claudia Múnera	Ángela Detânico & Rafael Laín	Anny & Sibel Öztürk

Antoni Muntadas	Antonio Caro	Beatriz Olano	Beatriz Santiago	Bernardo Ortiz

Carla Fernández	Carla Zacagnini	Cildo Meireles	Colectivo el Camión	Cristina Lucas

David Palacios	Delcy Morelos	Dennis McNulty	Erick Beltrán	Federico Guzmán

Federico Herrero	Fernando Sánchez	Freddy Serna	Gabriel Sierra	Gloria Posada

Héctor Zamora	Helena Producciones	Humberto Junca	Instant Coffee Collective	Jaime Ávila

Jaime Iregui	Javier Peñafiel	Jesus Abad Colorado	José Alejandro Restrepo	José Antonio Suárez

Juan Camilo Uribe	Juan Manuel Echavarría	Libia Posada	Liliana Angulo	Liliana Vélez

Lucas Ospina	Mabe Bethônico	María Angélica Medina	María Teresa Cano	Marjetica Potrč

Mateo López	Michael Beutler	Miguel Ángel Rojas	Milena Bonilla	Nicolás Consuegra

Pedro Reyes	Point d´ironie	Populardelujo	Renata Lucas	Revista Asterisco

Revista Valdez	Robot Comics	Rodrigo Bueno	Santiago Cirugeda	Tatzu Nishi

Tomás Saraceno	Vasco Araujo	Victor Muñoz

Espacios Anfitriones


Capacete Entretenimiento	Casa Tomada	Casa Tres Patios	El Basilisco	El Bodegón

El Vicio Producciones	Helena Producciones	Instituto de Bellas Artes	La Culpable	La Jíkara Galería Café

Oficina #1	Taller 7

Artistas becarios
Becarios invitados al MDE07 a través del programa de estímulos del Ministerio de Cultura


Bere-Bere	Carolina Salazar	Fernando Pertuz	Nicolás Cadavid

Oficina #1

Un pulgar en Alemania

Adolfo Bernal

"Señales”

Acciones Urbanas - Obra Objetual

Impresos Urbanos

Adolfo Bernal (Medellín, 1954) es uno de los artistas claves en la articulación entre la generación moderna y las propuestas contemporáneas, no solo en Medellín sino en Colombia. Diseñador gráfico y poeta, Bernal es pionero en la utilización de recursos sonoros, en la acción escultórica efímera a escala urbana, en la investigación sobre las posibilidades y los límites comunicativos de la palabra, y en la creación de espacio público entendido como espacios de encuentro a través del arte. Desde la década del setenta, Bernal desarrolla una extensa serie de trabajos a partir de frases crípticas y parejas de palabras aparentemente inconexas impresas en carteles tipograficos que coloca en muros de la ciudad. Estos textos invariablemente generan un sentimiento de extrañeza que los singulariza respecto a la polución visual propia de las superficies urbanas, llenas de carteles, avisos y grafittis con una función utilitaria y en consecuencia de fácil legibilidad. Las obras de Bernal son como murmullos visuales, y la respuesta del espectador es igualmente silenciosa: el tipo de reflexión interior que se tiene cuando algo que vemos está ligeramente fuera del sentido común, de la convención comunicativa. Sus obras son señales, pero el lugar simbólico al que señalan no es evidente. En esta ausencia, el espectador es invitado a complementar con su experiencia, a proveer el contexto, a esforzarse para hacer audibles estos “susurros urbanos”.

José Roca
Co-curador MDE07.

SEÑAL”: Señales con espejos, 1994
Reflejos lumínicos
Dimensiones variables
Entre los cerros El Volador y Nutibara,
Medellín
Obra independiente

Entre cerros y en el solsticio de verano, se generaban en espejos de pequeño formato señales de luz que refulgían al incidir el sol sobre ellos: este diálogo generó innumerables espontáneas respuestas entre el común de los ciudadanos para sorpresa del equipo de trabajo.

“SEÑAL": Norte
Intervención urbana: dibujo con cal agrícola - 2000 m2. - 1983 - Campo de fútbol, barrio Castilla, Medellín - "Medellín en el Mamm", Medellín

Flecha con dirección norte geográfico ejecutada sobre la superficie de la cancha con colaboración de la comunidad del sector: coincide esta señal con la nueva denominación para la época de las comunas norte, nororiental y noroccidental. Posteriormente la superficie, ya abonada, fue sembrada con gramilla.

“SEÑAL” : Fuego
Intervención en el paisaje - Área cubierta en promedio por cada triángulo: 2300 m2. - Abril 25 de1991 - Cerro El Volador, Medellín - “Contexto”, A.Bernal. Galería de la Oficina, Medellín

Conjunto de tres triángulos ejecutados con polietileno sobre la superficie del cerro. El triángulo es símbolo del fuego. Permanecieron “in situ” durante tres días y su registro fotográfico fue enviado por telefax a 100 destinatarios.

“SEÑAL”: Reflejos
Emisiones lumínicas - 15.00 x 2.20 m - Abril 6 de 1987 Cerro El Volador, Medellín - “Contexto”, Centro Colombo Americano, Medellín.

Conjunto de 7 páneles en lámina de zinc, ubicados en dirección norte/sur en la cima del cerro: generaban haces de luz, al ser mecidas por el viento y tocadas por los rayos del sol, en la mañana, hacia el oriente y en la tarde al occidente.

“SEÑAL”: Bienvenida al COMETA HALLEY
Intervención urbana con fuego - Dimensiones variables - 25 de noviembre de 1985 - Parque de Banderas, Cerro nutibara, Medellín -“El Nuevo Sabor”, Taberna/Galería Finale, Medellín

Hoguera de bienvenida al cometa en su paso por la tierra y observada en la noche desde la zona urbana: se consumieron 15 toneladas de leña durante 3 horas.

Impresos Urbanos

Carteles con textos

Carteles únicos y series, de carácter urbano, que establecen una relación entre la palabra escrita y la imagen que representan.

Intervenciones urbanas

Proyecto Intervenciones Urbanas
1985
Collage
0.21 X 0.28 m
Obra independiente

Ejercicio urbanístico comprometido con la piel de la ciudad.

G. OBRA NEGRA:

"OBRA NEGRA 2007"

Este muro tapia la sala alterna detrás de él
y está monitoriado indefinidamente por una cámara de video:
afuera, su registro se lee en el monitor adjunto

Alborada de Adolfo Bernal

promo Alborada de Adolfo Bernal.

Encuentro con Adolfo Bernal

Adolfo Bernal
susurros urbanos

"Mi obra son susurros urbanos que te recuerdan la ciudad"

Palabras claves:
Soporte, ciudad, imagen-texto, intervenciones públicas, poesía, diseño gráfico, tipografía, experiencia sonora, arte efímero, series, memoria

Obra
Señales
Durante siglos los soportes para las obras de arte estuvieron muy definidos: los lienzos para la pintura; el mármol, el bronce, para la escultura. Pero cuando el arte contemporáneo se salió de los marcos y los pedestales de la tradición para apropiarse del espacio, estos se multiplicaron. Y es en esta zona de investigación en la que se centra el trabajo de Adolfo Bernal. Se interesa en todos los soportes: el papel, el espacio, la calle, el aire, el sonido, la ciudad. "Como si la obra fuese el vehículo de comunicación y no tanto el mensaje en sí", reflexiona Bernal.

Este diseñador gráfico paisa, emprendió desde la década de los 70 una intervención silenciosa y extensa de Medellín, cuando no había los espacios expositivos que acogieran su obra, ni las herramientas críticas que la entendieran, ni la tradición que la soportara. Y sin que hubiera unas metas muy claras al principio. Bernal comenzó siendo un poeta que escribía pequeños textos concentrados como un hai-ku japonés. Pero al unirlos con su interés por el diseño gráfico, estos poemas fueron haciendo su tránsito naturalmente al papel. Entonces inició una extensa serie de carteles que pegaba en la ciudad donde juntaba dos palabras sin una conexión lógica pero cuya yuxtaposición producía un sin número de asociaciones como BOCA-LAGARTO, CAMISA-BICICLETA, AMANTE-CHICAGO... En ellas, dice: "lo que me interesaba era lo que sucedía entre las dos palabras". Pero no sólo quería producir el chispazo poético sino indagar por el soporte donde éste se asentaba: el cartel, el aspecto físico de la tipografía. Así inicia su investigación en aquella región donde la palabra deja de ser una construcción mental para encarnarse en la materia de un papel, unos puntos, unas formas, unas tintas. Siguiendo este camino llegó a los grafittis, en los cuales también buscó, más que el mensaje, su caligrafía, su forma física, su trazo.

Bernal también investigó el espacio sonoro como soporte cuando a través de una emisora emitió durante 24 horas el código internacional de Medellín (MDE) en clave de Morse (este es el origen del nombre MDE 07 del Encuentro). O el aire, cuando hizo que una avioneta (el pincel) diera vueltas sobre el cielo de Medellín (el lienzo) para finalmente inundar a la ciudad con volantes que decían "The End", en un homenaje al cine. Intervino también la Tierra en el Cerro Nutibara con una hoguera gigante que saludó al cometa Halley, en el cerro El Volador donde hizo señales de luz con espejos al Valle de Aburrá o en la comuna nororiental donde hizo una flecha gigante sobre una cancha que señalaba el Norte. En todos estos casos la palabra intervención es sinónimo de señales. Por más de 30 años las ha hecho silenciosamente a la ciudad a través de la ciudad, que en su obra se convierte en forma y contenido, en receptora y emisora, en significado y significante. Siempre en la búsqueda de ese vehículo de comunicación que se convierta en la obra en sí y que active miles de resonancias discretas. Esta es la obra contemporánea que Bernal ha realizado en Medellín, un trabajo que inició sin referentes que lo guiaran y en el que terminó por convertirse en el gran referente para las nuevas generaciones de artistas de la ciudad.

El artista
Adolfo Bernal (Medellín, 1954) estudió diseño gráfico e industrial en la Universidad Pontificia Bolivariana, y Guión y Dramaturgia en la Universidad de las Artes de La Habana, lo mismo que grabado. Ha sido profesor universitario de diseño gráfico, publicidad, arquitectura, artes y moda. Actualmente es docente de la Colegiatura Colombiana. Desde 1974 participa en múltiples exposiciones individuales y colectivas en Colombia y el extranjero. Es socio fundador del Museo de Arte Moderno de Medellín y fundador del taller de grabado de las Biblioteca Pública Piloto de Medellín y de la sala de arte de la Biblioteca U.P.B. Ejerce el diseño gráfico e industrial en su taller profesional desde 1980. Coautor de la señalización del metro de Medellín y el diseño de su amoblamiento, y el alumbrado navideño de la ciudad

Ficha técnica
La extensa y variada obra de Bernal puede reunirse en los siguientes bloques:
1. Propuestas escultóricas en sitios públicos y cerrados
2. Obra grafica serial: grabados, serigrafías e impresiones digitales
3. Obra objetual: Piedras Precolombinas I, II y III; Placa "Medellín"vaciada en Plomo y en aluminio, "e" Blanca: Homenaje a Rimbaud, "Obra Negra": muro en mampostería, entre otras
4. Intervenciones urbanas
5. Obra pictórica: pintura sobre papel. 300 originales, paisajes de pequeño formato
6. Obra audiovisual
7. Obra urbana impresa: volantes y carteles fijados:

Crítica
"La trayectoria de Adolfo Bernal se ha caracterizado por sus propuestas elementales de una economía formal particularmente notoria y por ser obras que siguen un proceso más interior, mental, que desarrollo de elaboraciones sobre el problema de oficio o de forma. A veces de una presencia tan escueta que es necesario repensarlas para encontrar su intencionalidad. De todas maneras la intriga es algo que siempre queda flotando en los planteamientos que Bernal nos ofrece".

Luis Fernando Valencia, El Mundo

Adolfo Bernal (conversatorio)

Alborada - Adolfo Bernal

Artist: adolfo bernal
Título: alborada
Album: alborada
Seguimiento: 00
Genre: alborada
Year: 2007
Length: 7:07 minutes (11.35 MB)
Format: MP3 Stereo 44kHz 222Kbps (VBR)

ALBORADA:

COMENTARIO:

Entre los cerros El Volador y El nutibara, dos ensambles de percusión interpretan de la autoría musical de Jorge Montoya la obra "Alborada": un saludo al amanecer del día 13 de abril,
al evento MDE07 y a nuestra ciudad que lo acoge.

TÍTULO: "ALBORADA"
COMPOSITOR: Jorge Montoya..como crédito de película…

TÍTULO: "ALBORADA"
COMPOSITOR: Jorge Montoya
DIRECTOR: Alexander Ziborof
INTÉRPRETE: Ensamble de percusión, Departamento de música, Universidad Eafit, Medellín
PRODUCTOR: Museo de Antioquia

GÉNERO MUSICAL: Música instrumental para percusión
DURACIÓN: 7 minutos
MÚSICOS: 9 percusionistas
INSTRUMENTAL: 50 instrumentos

EVENTO: MDE 07, Museo de Antioquia
CIUDAD: Medellín
FECHA: Abril de 2007
HORA: 5:30 A 6:00 A.M.

ARTISTA: Adolfo Bernal

Aquí el registro de la primera parte de la Alborada.

Alborada - Adolfo Bernal (segunda parte)

Artist: Adolfo Bernal
Título: alborada
Album: alborada
Seguimiento: 00
Genre: alborada
Year: 2007
Length: 7:04 minutes (11.34 MB)
Format: MP3 Stereo 44kHz 223Kbps (VBR)

ALBORADA:

COMENTARIO:

TÍTULO: "ALBORADA"
COMPOSITOR: Jorge Montoya..como crédito de película…

TÍTULO: "ALBORADA"
COMPOSITOR: Jorge Montoya
DIRECTOR: Alexander Ziborof
INTÉRPRETE: Ensamble de percusión, Departamento de música, Universidad Eafit, Medellín
PRODUCTOR: Museo de Antioquia

GÉNERO MUSICAL: Música instrumental para percusión
DURACIÓN: 7 minutos
MÚSICOS: 9 percusionistas
INSTRUMENTAL: 50 instrumentos

EVENTO: MDE 07, Museo de Antioquia
CIUDAD: Medellín
FECHA: Abril de 2007
HORA: 5:30 A 6:00 A.M.

ARTISTA: Adolfo Bernal

Codigo Morse Ciudad de Medellin

SEÑAL MORSE GRÁFICO

"MDE"

EN CLAVE MORSE,
CÓDIGO MUNDIAL QUE NOMBRA LA CIUDAD DE MEDELLÍN

MDE MDE MDE
MEDELLÍN INTERNACIONAL EN CLAVE MORSE

ENVÍA MDE Y BAJA "MDE" COMO TU RING TONE.
AL …#….DESDE CUALQUIER OPERADOR

VALOR DEL MENSAJE …#…+IVA

Conversatorio con Adolfo Bernal

Artist: Adolfo Bernal
Título: Conversatorio
Album: Conversatorio
Seguimiento: 00
Genre: Conversatorio
Year: 2007
Length: 57:25 minutes (39.7 MB)
Format: MP3 Mono 44kHz 96Kbps (VBR)

El artista local Adolfo Bernal nos dio una muestra de su vasto trabajo realizado en la ciudad, Adolfo es uno de los artistas residentes más activo en Medellín. El moderador esta vez fue el curador, radicado en Bogotá, Jaime Cerón en la sesión del Conversatorio del viernes 16 de marzo.

Este registro es solo para uso personal, educativo o cultural, no está permitido hacer algún uso comercial de éste sin previa autorización.

Cráneo

Obra en el encuentro de Adolfo Bernal

Alborada - 2007 - 1

Alborada - 2007 - 2

Alborada - 2007 - 3

Alborada - 2007 - 4

Alborada - 2007 - 5

Alborada - 2007 - 6

Be Alert - 2007

He was here - 2007

Medellin - 2007

Medellín - 2007

Medellín - Intervención en el espacio público - 1 - 2007

Medellín - Intervención en el espacio público - 2007

Ojo - 2007

Safe Area - 2007

Señales - 2007 - 3

Obra "Señales" en el Metro de Medellín - 2007 - 3

Señales - 2007 - 4

Obra "Señales" en el Metro de Medellín - 2007 - 4

Señales - 2007 - 7

Obra "Señales" en el Metro de Medellín - 2007 - 7

Señales - 2007 - 8

Obra "Señales" en el Metro de Medellín - 2007 - 8

Señales - 2007 -1

Obra "Señales" en el Metro de Medellín - 2007 - 1

Señales - 2007 -2

Obra "Señales" en el Metro de Medellín - 2007 - 2

Obras de Adolfo Bernal

Algunas obras de el artista Adolfo Bernal

Fósiles - 1994

SEDA BEATLE - 1979

Señal - 1992

Alberto Baraya

Alberto Baraya

Colombia

Nació en Bogotá en 1968 en donde vive y trabaja. Es egresado de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia y realizó estudios de postgrado en las universidades Autónoma y Complutense de Madrid.

Desde 1992 la fotografía y la pintura han sido sus medios predilectos de expresión. La obra de este artista se caracteriza por la elaboración de proyectos de investigación a largo plazo que se concretan en obras que le han permitido manifestar su interés por cuestionar la legitimación del artista y de su obra en la sociedad. Mitifi cación de una pintura, 1997-2000, La Venus del Milo, 1998, 1204 tr/h, 2002, son algunos de los mas signifi cativos.

El más reciente proyecto, el Herbario de Plantas Artifi ciales, 2002 - 2004, es una propuesta que analiza el paradigma científi co como eje legitimador de las empresas coloniales del siglo XIX y XX y es, a su vez, una refl exión sobre los actos estéticos domésticos contemporáneos. Su obra ha sido exhibida en exposiciones nacionales e internacionales, entre las que destacamos la Bienal de Sao Paulo, Brasil; La Bienal de Valencia, España; Salón Nacional de Artistas, Colombia; Nuestra Música, Caracas; Palais de Tokyo, París.

ALBERTO BARAYA
“Tatuaje Botánico”, 2007
Fotografías, imágenes tomadas de Ruperto Ferreira.
Proyecto para el MDE07

Alberto Baraya en 180

Encuentro con Alberto Baraya

alberto Baraya
Explorador del bosque de la China

El artista en primera persona

"Uno puede reescribir la historia de su propia práctica y experiencia con un simple gesto de resistencia"

Palabras claves

Crítica a las clasificaciones y taxonomías; reflexión sobre el discurso científico, ecología, cultura vs naturaleza, etnografía, arqueología urbana, gusto.

Obra
Desde los libros, dibujos e investigaciones botánicas de los siglos XVIII y XIX, los científicos se han empeñado en la tarea titánica de empaquetar el exuberante mundo natural americano en las rigurosas categorías científicas occidentales. No siempre ha sido posible, y las clasificaciones se han quedado cortas para dar cuenta de la inaprensible realidad: no empalman nunca punto por punto con ella aunque la ciencia pretenda ignorarlo.

El artista bogotano Alberto Baraya se ha sumergido en una tarea igual de dispendiosa. Desde hace varios años viene desarrollando su proyecto Herbario de Plantas Artificiales, en el cual da cuenta de una flora todavía más excéntrica que la americana. Se trata de "esa extraña vegetación china", de esa infinita profusión de flores de plástico que la reproducción industrial, la globalización, el libre comercio y la fórmula mágica del "made in China" han desplegado como una epidemia sintética hasta los últimos confines del mundo (Baraya tiene una buena colección de muestras tomadas en el mismísimo Amazonas: hasta allá llegaron impunes las rosas y margaritas plásticas).

Baraya recoge estas flores en las calles de las ciudades, las retrata en las peluquerías y bares, las filma en las salas de las casas de clase media, las colecciona y las clasifica, parodiando los métodos científicos. Y al hacerlo, pone en duda la objetividad científica, la neutralidad de sus herramientas, reflexiona sobre el buen y el mal gusto, sobre lo cultural y lo natural, observa comportamientos sociales, estrategias de inclusión y exclusión... Pero sobre todo hace ver lo más invisible de todo: los mecanismos por los cuales miramos, catalogamos, desechamos, segregamos. Los objetos no son mudos, las relaciones entre ellos no son neutras, las clasificaciones no son inocentes, los discursos culturales no son transparentes. Baraya nos lo hace saber sin retórica, en una práctica desapasionada que deja espacio sin embargo para la poesía cotidiana de las pequeñas cosas.

Artista

Alberto Baraya es un artista bogotano que se formó en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional. Su trabajo ha estado enfocado a criticar los discursos culturales que ejercen poder, validan o invalidan, excluyen o incluyen. Uno de sus primeros trabajos, por ejemplo, puso en evidencia las estrategias por las cuales la historia del arte ha decidido desde el poder sobre lo que vale o no estéticamente. A mediados de de los 90 pintó un cuadro que representaba su propia cabeza cortada y se fotografió con este autorretrato al lado de obras maestras del arte europeo buscando una mitificación artificial de su pintura y una reflexión sobre el fetichismo en el arte. También ha explorado el concepto de exotismo en el mundo contemporáneo. Pero el trabajo por el que ha obtenido mayor reconocimiento nacional e internacional es su famoso Herbario de Plantas Artificiales. El trabajo de Baraya ha sido expuesto en Madrid, París, Ámsterdam, México, entre otras grandes capitales del mundo. El año pasado fue invitado a la Bienal de Sao Paulo, donde después de una residencia de 2 meses en la selva amazónica desarrolló el "Proyecto del árbol de borracha", un molde del árbol seringueiro de 20 metros, hecho con látex (el líquido que se extrae de la borracha). Esta monumental obra realizada sobre un tablado, que investiga la reproducción artificial de la naturaleza, fue considerada por los críticos de la Bienal "impresionante".

Pesquisa en Medellín
En su primera viaje a Medellín Barayaconoció la colección de biología del Museo de Arte Universitario de la U de A y la colección de Ruperto Ferreira (Museo de Antioquia). También visitó el Jardín Botánico y a los silleteros de Santa Helena. A partir de esta investigación está desarrollando un proyecto específico para el Encuentro Internacional Medellín 07.

Hoja de vida:

Nombre
Alberto Baraya, Bogotá, 1968.

Estudios
Maestro en Artes Plásticas, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Master en Estética y Teoría del Arte, Instituto de Estética y Teoría del Arte, Universidad Autónoma de Madrid

Exposiciones:
El artista ha participado en múltiples exposiciones internacionales como:
27 Bienal de Sao Paulo, Sao Paulo, Brasil. Global Tour, W139. Amsterdam, Holanda. Juego Doble, 1204 tr/h Jonathan Hernández & Alberto Baraya en el Centro de experimentación e investigación de arte electrónico, CONACULTA en México. Vacation, projection series 7, Govett-Brewster Art Gallery en New Plymouth, Nueva Zelanda. Bienal del Caribe. Santo Domingo, República Dominicana. Orientaux. Un tokyorama para el Palais de Tokyo. Paris, Francia.

Actualmente se desempeña como docente en la Universidad de los Andes y la Universidad Nacional de Colombia.

Convocatoria del artista Alberto Baraya, Tatuaje Botánico

Entrevista con Alberto Baraya (MDE07)

Ficciones artificiales

Representaciones culturales en el trabajo de Alberto Baraya

Por jaime cerón
A mediados de la última década del siglo XX, comenzó a circular dentro del campo artístico colombiano el trabajo de Alberto Baraya. Sus primeras imágenes dejaron entrever los intereses que conducirían su obra hacia una formulación consistente en los años subsiguientes: los componentes de ficción que subyacen a la idea de veracidad.

El autorretrato fue una de las primeras formas de representación sobre las cuales él indagó, en donde examinó la simbolización adquirida por la postura y gestualidad del cuerpo -particularmente del rostro- así como por su indumentaria y accesorios. En algunas de sus obras tempranas el referente que se apropió insistentemente y sobre el cual proyectó diversas traducciones culturales fue el autorretrato de Jan van Eyck. De este ejercicio surgieron varios proyectos artísticos que confrontaron los conceptos de subjetividad e identidad cultural y llegaron a complejizar la noción de representación. El autorretrato, como género artístico, trae consigo el análisis y fijación de una extraña experiencia subjetiva, surgida durante la temprana infancia, que es la confusión entre identidad e identificación que produce la función del “Yo” en todos los sujetos.

La identidad, nos ha dicho Jacques Lacan, se entendería como una autodefinición mientras que la identificación significaría una definición a través de algo más, es decir, una explicación de lo propio desde lo ajeno. Se ha vuelto clásica la teoría del estadio del espejo de Lacan que aborda la experiencia imaginaria de todo sujeto durante su primer año y medio de edad, que se ejemplifica por las reacciones ante su propio reflejo en un espejo. Durante la primera infancia los seres humanos no experimentamos una clara separación del mundo que nos rodea, lo que lleva a los psicoanalistas a decir que poseemos un sentido global e indiferenciado de nosotros mismos. La imagen del cuerpo de los semejantes será el canal de comprensión de los límites formales del cuerpo, al punto que la comprensión inicial de un niño o niña de su propio reflejo en el espejo es que se trata del cuerpo de un semejante. Solo con la ayuda del lenguaje verbal los sujetos estaremos en capacidad de asimilar que ese “otro” en el espejo es la imagen de nuestro yo, al punto que aprehendemos desde afuera lo que sería emblemático de nuestro interior. Esta situación es la que produce la imposibilidad de la identidad y la suplanta con identificación, ya que la autodefinición es imposible en la medida en que requiere de categorías y nociones generados por alguien más volviéndose una paradoja.

Los autorretratos implican un ejercicio de aproximación a un doble o un otro que suele ser la imagen del artista ante un espejo, que dramatiza esta construcción paradójica de la identidad y que constituye un canal significativo de circulación de la subjetividad que de nuevo se articula por la identificación entre espectador, artista y objeto de representación. Cuando Baraya realizo su autorretrato a partir de Jan Van Eyck, abrió una vía directa de cuestionamiento de la identidad cultural que se instrumentalizó a través de la traducción cultural que involucra un acto de apropiación, seguido de una estrategia de contextualización y continuado por un señalamiento crítico. Una pintura de su rostro elaborada según los parametros formales y conceptuales del autorretrato de Van Eyck, fotografiada y sobreimpuesta a su propia imagen fotográfica de manera serial, fue el inicio de una cadena de diseminaciones y degradaciones de la carga simbólica que se asocia a la subjetividad como fundamento de la identidad cultural y que fueron reubicando el papel otorgado por su trabajo a la dimensión cultural de las prácticas artísticas.

Diversos proyectos emergieron como efectos posteriores de esta actitud, que compartirían como denominador común un riguroso ejercicio de ubicación de estas traslaciones dentro de un contexto de interpretación que sustentara las propias representaciones surgidas de ellas. Es así como llevó consigo en muchos de sus viajes, una tela en donde estaba pintado su autorretrato, que situó en diferentes tipos de lugares para realizar un registro fotográfico. Estas operaciones no solo localizaban problemáticamente las categorías atadas a la subjetividad -emblemática de la pintura durante el último siglo- sino que implicaban un cuestionamiento más radical al rol convencional del arte, que parece tener como núcleo la pintura. El sentido de la pintura opera a través de códigos culturales o categorías simbólicas, similares al lenguaje verbal, que llevan a que su función radique en fijar o establecer principios de identificación.

El desplazamiento del sentido y función de la pintura, en el trabajo de Baraya no solo se puede entender literalmente, por su continua movilidad fuera de espacios institucionales o convencionales, sino que se debe relacionar más bien con la traslación hacia la imagen fotográfica o la dimensión objetual de su trabajo, que amplían las formas de establecer identificaciones, dado que no exponen directamente los códigos culturales que las sustentan. Como lo han dicho Roland Barthes o Rosalind Krauss, la fotografía no parece poseer un código de interpretación lo que la acerca notablemente a la categoría de objeto, frente al cual nos ocurre algo parecido. Las prácticas artísticas que se sustentan en imágenes fotográficas o en objetos, se resisten a la fijeza de sentido, propia del lenguaje, y promueven una mayor libertad del espectador a la hora de determinar los principios de identificación que constituirán “aquello” que la obra representa. En este tipo de obras el espectador participa activamente en la construcción del sentido, porque las imágenes no parecen dar todas las pautas de interpretación, generando una especie de vacío que dispara el deseo de saber.

Este tipo de experiencias conectaron paulatinamente el trabajo de Alberto Baraya con el campo general de la ficción. Si había construido inicialmente un “Yo” individual ficticio, mas reflectivo que poroso, más público que privado, si de interpretar se tratara, en el cambio de siglo, examinó más abiertamente las construcciones que subyacen al “Yo” cultural, colectivo o público como tal y que se identifica plenamente con un condición social o política.

Al respecto uno de sus proyectos mas complejos y emblemáticos ha sido su Herbario de Plantas Artificiales. El referente más directo que se puede citar al respecto es la famosa Expedición Botánica, emprendida hace mas de dos siglos por el imperio español en nuestro territorio. Al transferir los métodos y principios científicos, desde el campo natural al cultural, esta revelando una base de ficción en la naturaleza y está sugiriendo una nueva traducción cultural, igualmente apropiativa, recontextualizadora y crítica como en sus obras anteriores.

La recolección de información ha constituido el núcleo de este proyecto, originado a través de varias preocupaciones simultáneas, que tienen en común el cuestionamiento a la naturalización de los saberes y conductas producidos por los discursos positivistas. Las ciencias naturales han sido responsables de generar representaciones acerca de la naturaleza que ocultan su artificialidad aparentando desnudar aspectos esenciales o verdaderos de ella. La operatividad de estas representaciones se sustenta en la aplicación de herramientas metodológicas, cuyas implicaciones históricas o políticas son hábilmente aisladas de los resultados que producen. Por esto la taxonomía o la genealogía parecen transparentes e inofensivos sistemas de conocimiento del mundo, aunque hayan fundamentado gran parte de los ataques intolerantes y racistas en la historia moderna de la humanidad.

El saber científico silencia la contingencia, localidad y parcialidad de sus alcances y encubre la artificialidad o el carácter de ficción de sus enunciados, al punto que no solemos pensar en él en términos de una representación cultural. El Herbario de plantas artificiales realiza una parodia del saber científico al emular sus procedimientos y metodologías resaltando los aspectos que las ciencias naturales ocultan de su propio actuar. Adicionalmente, visibiliza un conjunto de concepciones y creencias culturales que ubican el universo natural en una escala de valores sociales que se vuelven evidentes dentro del contexto estético. Las relaciones de oferta y demanda de productos vegetales realizados artificialmente, gravita en torno a la decoración de interiores que requiere de tales emblemas naturales y revela un trasfondo socioeconómico mucho más complejo. Baraya ha realizado un exhaustivo y minucioso registro de las tipologías que caracterizan su ubicación final, generando una suerte de clasificación de los habitats (en este caso culturales) en donde “viven” estas especies.

Este proyecto ha asumido diferentes estrategias de circulación que han hecho parte de innumerables certámenes entre las cuales vale la pena destacar su participación en la muestra Ciencia, Arte y Naturaleza realizada en el Jardín Botánico de Bogotá hace tres años. En esta exhibición Baraya intervino sutilmente dos espacios del Jardín: su cafetería y sus invernaderos. En la cafetería, decorada habitualmente con algunas láminas de la expedición Botánica, él realizó el reemplazo de unas cuantas por obras suyas que ubicó dentro de los mismos marcos ornamentales, generando una efectiva mimetización con las “originales”, manteniéndose casi invisible para muchos visitantes. En los invernaderos instaló un gran número de imágenes fotográficas, en los tallos y troncos de las plantas, a manera de etiquetas, que parecían patrones de clasificación. Lo que esas imágenes sugerían era un vínculo de parentesco entre las diversas especies vegetales, preservadas en los diferentes climas ofrecidos por dichos invernaderos, y diversos registros de plantas artificiales que habían sido recolectados en diferentes lugares.

Recientemente presentó la muestra Mimosas, surgida en circunstancias muy cercanas a las anteriormente descritas, que resaltó las evocaciones que suscitan las flores frente a la corporeidad femenina, o ante su sexualidad. En el presente año realizará dentro del Premio Luis Caballero su proyecto Expedición Bogotá, que consistirá en un invernadero de plantas artificiales.

Hoja de Vida Alberto Baraya

Alberto Baraya
Bogotá - Colombia - 1968

Estudios
1991 Maestro en Artes Plasticas, Universidad Naciona de Colombia, Bogotá.
1995 Master en Estetica y teoria del Artes, Instituto de Estética y Teoría del Artes, Universidad Autonoma de Madrid

Exposiciones Individuales
2005 Mimosas. Fotología, Fundacion cu4rto Nivel. Bogotá.
Ramo Salvaje, Vitrina. Universidad de los Andes, Bogotá.
2004 1204 tr/h, Alianza Colombo Francesa. Bogotá.
Herbario de Plantas Artificiales, Museo de Arte La Tertulia. Cali.
2003 Herbario de plantas artificiales, Museo de arte Moderno de Bogotá. Bogotá.
2000 Mira que teas de morir, Mira que no sabes Qvando, Sala Oriente. Sevilla España
1997 Servicio Incluido, Galería Santafé. Bogotá.

Exposiciones Colectivas
2006 Como vivir juntos, 27 Bienal de Sao Paulo, Sao Paulo, Brasil.
          Premio Luis Caballero, Galería Santafé, IDTC, Bogotá.
2005 Global Tour, W139. Amsterdam, Holanda.
          Salón Regional de Artistas, intervención "Hacienda" en la Casa de Juan de Vargas. Tunja, Colombia.
          Del otro Mundo, Museo Universidad Nacional y Convenio Andrés Bello, Bogotá.
          Juego Doble, 1204 tr/h Jonathan Hernández & Alberto Baraya en el Centro de experimentación e investigación de arte electrónico, CONACULTA en colaboración con el Centro Cultural de España. México.
2004 Vacation, projection series 7, Govett-Brewster Art Gallery. New Plymouth, Nueva Zelanda.
          39 Salón Nacional de Artistas. Bogotá.
          Ciudad de Una Arte Actual Bogotano. Museo Universitario Ciencias y Arte. Ciudad de México, México.
        Jornadas de Video. Laboratorio de las Artes. Ciudad de México, México.
2003 Bienal del Caribe. Sano Domingo, República Dominicana.
          Traces of Friday, Institute of Contemporary Art, Filadelfia, USA.
          Ciencia Arte y Naturaleza. IDCT e Instituto Goethe, Jardín Botánico, Bogotá.
          Naturália, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá.
          Doble Seducción INJUVE, Sala Amadis, Madrid, España.
2002 Quinzaine de la photographie, Lyon, Francia.
2001 Espedition Europeen intervención individual en el Musee Guimet des Arts.
          Orientaux. Un tokyorama para el Palais de Tokyo. Paris, Francia
          Bienal de Fotografía de Tenerife. CF. Islas Canarias, España.
2000 Le Colombien en Espacio Abierto. Espai 13, Fundació Joan Miro. Barcelona, España.
1999 Legitmación al oleo en Fantasma y el Esqueleto un proyecto de Pedro G. Romero. Entre Hondarribia y Fuenteherridos, España.
          Arte y Violencia en Colombia. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá.
         Utopías: Dormición en el Centro de Arte Ego. Canal isabell II. Madrid, España.
1988 Muestra de Arte Joven Sala JulioGonzáles. INJUVE. Madrid, España.
          Circuitos X Comunidad de Madrid. Madrid, España.
          Cuatro Objetivos, cuatro miradas. Museo de Arte Moderno de Bogotá.
1997 I Bienal Internacional de ARte Ciudad de Medellín. Medellín.
1994 IV Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno. Bogotá.
1993 South American Artist & Printers. Tamarind Institute, New México. Alburquerque.
           La joven Estampa. colectivo Martes. Casa de las Américas. La Habana, Cuba.
1992 "Nuevos Nombres", Biblioteca Luis Ángel Arango. Bogotá, Colombia.
           Actualmente se desempeña como docente en la Universidad de los Andes y la Universidad Nacional de Colombia.

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Obra en el encuentro de Alberto Baraya

Obras en el encuentro de Alberto Baraya

Tatuaje Botanico - 2007 - 10

Tatuaje Botanico - 2007 - 11

Tatuaje Botanico - 2007 - 12

Tatuaje Botanico - 2007 - 13

Tatuaje Botanico - 2007 - 14

Tatuaje Botanico - 2007 - 15

Tatuaje Botanico - 2007 - 16

Tatuaje Botanico - 2007 - 2

Tatuaje Botanico - 2007 - 3

Tatuaje Botanico - 2007 - 4

Tatuaje Botanico - 2007 - 5

Tatuaje Botanico - 2007 - 6

Tatuaje Botanico - 2007 - 7

Tatuaje Botanico - 2007 - 8

Tatuaje Botanico - 2007 - 9

Obras de Alberto Baraya

Obras, sus trabajos, sus proyectos, algo de su recopilación de imágenes

Alberto Baraya

Hervario de plantas artificiales - 2002- 2006 - 4

Hervario de plantas artificiales - 2002-2006 - 1

Hervario de plantas artificiales - 2002-2006 - 2

Hervario de plantas artificiales - 2002-2006 - 3

Proyecto arbol de caucho - 2006 - 1

Proyecto árbol de caucho - 2006 - 2

$Proyecto árbol de caucho - 2006 - 2$

Proyecto árbol de caucho - 2006 - 2

Proyecto árbol de caucho - 2006 - 3

$Proyecto árbol de caucho - 2006 - 3$

Proyecto árbol de caucho - 2006 - 3

Proyecto arbol de caucho - 2006 -4

Retrato - 1991

Rio (video) - 2006

Reseña de la obra de Alberto Baraya

Desde hace años este artista bogotano nacido en 1968, viene trabajando una propuesta precisa: hacer un herbario de plantas de plástico, cual botánico del siglo XXI. Riguroso taxonomista, ha fotografiado y recogido cuanta mata plástica vea en lobbys de edificios, pescaderías, baños y cafeterías de aeropuerto, casas de familia y tatuajes en alguna espalda. Insaciable, en su más reciente indagación, y al ser uno de los invitados a participar como parte de la curaduría de José Roca en la Bienal de San Pablo, se adentró a la frontera colombo-brasilera y empezó a conocer la materia prima de su sujeto de investigación: el caucho. Paseó por los siringales recordando a La vorágine de José Eustasio Rivera, habló con sus sobrevivientes, y vio cómo se fabrica el látex. De allí partió su idea, continuadora de su herbario: forrar un árbol de látex, que luego "descascararía" para llevar a la sala de exhibición en San Pablo. El proceso, que terminó involucrando a la propia comunidad, fue largo y dispendioso. El resultado fue bello y estremecedor, aunque también efímero y perecedero, porque al ser una sustancia vegetal, terminará pudriéndose con el paso del tiempo. Pero será como todo en estos tiempos, pura magia de plástico.
Así reseñaba la revista Cambio la participación de Alberto Baraya en la 27ª Bienal de Sao Paulo

Un episodio en la vida del pintor viajero
Instalación a partir de una lectura de César Aira Medidas variables | 2006

Resúmenes de las intervenciones en el laboratorio rojo de FX sobre El fin del arte
Aquí el artista Alberto Baraya escribe sobre: Desenmascarando los mecanismos de legitimación del arte

La obra de este artista bogotano tiene visos de expedición botánica. Alberto Baraya se ha dedicado a recorrer el mundo tomando muestras de la variada vegetación artificial que decora los locales del planeta. Aquí relata cómo, con el el libro de Wade Davis en la mano, continuó su empresa siguiendo los pasos de Richard Schulthes por el Putumayo. En su artículo Leí El Río en el río de la revista de libros Pie de página

En la Galería Santa Fe del Planetario, con la exposición Expedición del artista Alberto Baraya en el ciclo de exposiciones del Premio Luis Caballero en su cuarta versión.

Alberto Baraya recorre el mundo para legitimar su imagen de forma artificial
en La Opinión de Tenerife se reseña su exposición fotográfica en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz

la obra de Alberto Baraya desde hace algún tiempo está compuesta de colecciones de flores artificiales. Se inició en esta práctica, como lo oí comentar alguna vez, con la recolección de hojas secas entre las cuales descubrió, por azar, algunas de plástico.
Una reseña de su trabajo en Cu4rto Nivel Arte Contemporaneo de la revista Art Nexus por Natalia Gutierrez

Su exposición Herbario de plantas artificiales de 2002 a 2006 en la Galería Iris Ramler

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Ana Claudia Múnera

Ana Claudia Múnera

Colombia

ANA CLAUDIA MÚNERA

A la rueda rueda
Performance

Este proyecto surge a partir de una exploración de un objeto industrial, el Coche para Bebé, y de la apropiación cultural que un grupo urbano hace del mismo con fines distintos para los que fue diseñado y producido en serie. Esta reutilización no está desligada del entorno de una economía informal de sobrevivencia que hace parte del problema de crecimiento y marginalización de vastas zonas de las ciudades colombianas. El objeto como tal, transformado y reacondicionado como carrito de ventas callejeras (dulces, café, cigarrillos, mazamorra y jugos, entre otros) recrea y adapta las formas preestablecidas por el diseño serial de distintas épocas, tendencias y materiales con elementos propios de otros entornos; para convertirse en un híbrido cultural, entre la estética industrial y las mediaciones urbanas

Es un hecho que los coches marcan surcos en la calle, que recorren el espacio y dejan su estela de olores y pregones callejeros. Por eso es que la acción intentó prolongar estos surcos con un gesto simbólico, en el que los vendedores participaron; y entre ellos y la artista se creó una obra colectiva.

Se trazó una ruta para que una larga fila de venteros la recorriera, uniendo sitios del centro de la ciudad.

Su página web:

http://www.unalmed.edu.co/mediateca/anaclaudia/index.html

A la rueda rueda

A LA RUEDA RUEDA es una acción performatica que convoca a los venteros ambulantes que utilizan el coche de bebe para sus ventas en el espacio urbano. El recorrido se hizo desde el parque san Antonio hasta el Parque Botero.

-¿Cuándo se realizara la obra?
Junio 7 de 2007 desde las 8 de la mañana a las 12m aproximadamente.

-¿Que haremos?
Una convocatoria de venteros ambulantes que utilizan los coches de bebe en la ciudad.

-¿Cuántos coches?
De 50 a 100 aproximadamente

-¿Cómo se convocan?
Se invita verbalmente a los y las venteras, se les entrega una carta con la explicación del proyecto y un carnet numerado.
Al final del recorrido se les entregara en agradecimiento un dinero y una fotografía de cada uno de ellos con sus respectivos coches.

-¿Donde nos encontraremos?
En el parque San Antonio

-¿Para que?
Para conformar una larga fila y realizar un recorrido por puntos importantes del centro de la ciudad, dibujados en el mapa del proyecto.

-¿Duración de la acción?
5 horas aproximadamente.

-¿Qué se escuchara?
Estarán acompañados por 5 jóvenes (del Liceo Salazar y Herrera)
que tocaran Bombos.

-¿A donde iremos?
Al Parque San Antonio. ( punto de encuentro y salida) bajaremos en fila a la Plaza de la luz, pasaremos por las columnas en forma zigzagueante recorreremos la Carrrera Carabobo y llegaremos al Parque Botero.

A la rueda rueda (Ana Claudia Munera)

Conversatorio con Ana Claudia Munera

Artist: ana claudia munera
Título: conversatorio
Album: conversatorio
Seguimiento: 00
Genre: conversatorio
Year: 2007
Length: 81:39 minutes (66.25 MB)
Format: MP3 Mono 44kHz 113Kbps (VBR)

El pasado jueves 21 de junio se realizo uno de los últimos conversatorios que hacen parte del Encuentro Mde07.
Este día estuvo con nosotros la artista local Ana Claudia Munera, quien participo en el evento con su performance "A la rueda rueda". Con ella estuvo el curador Alberto Sierra.
Aquí el registro de audio del conversatorio, donde se habla en detalle de su obra y de su participación en el encuentro. Este registro es de carácter educativo y cultural.

Hoja de vida Ana Claudia Múnera

Ana Claudia Múnera

Medellín - Colombia - 1966

Estudios realizados:
1990 Maestra en Artes Plásticas. Universidad Nacional de Colombia, Seccional Medellín.
2000 Especialista en Docencia Universitaria de la Universidad El Bosque. Santa fe de Bogotá.
2006 Especialización en Diseño Multimedia. Universidad Nacional de Colombia. Sede Medellín.
Desde 1996-Docente Universidad Nacional de Colombia. Sede Medellín. Escuela de Artes.

Exposiciones Colectivas:

2006
.Trece que te parece ? Tres Patios. Espacio plástico alternativo. Tony Evanko. Medellín.
. Salòn regional de Artistas. Museo de Antioquia
. “Libro de Ideas”. Fundación METAL. Cartagena de Indias.
. Doy gracias- Exvotos. Galería de la
Oficina. Medellín

2005
. Fragmentos de mi Barrio
Proyecto de integración ciudadana.
Exposición itinerante por la ciudad
y Metro de Medellín. UPB

2004
• En Obra. Galería Nómada.
Universidad Nacional de Colombia
Sede Medellín.

2003
• Artistas destacados Salones Rabinovich.. Museo de Arte Moderno de Medellín

2002
• Viology " Cultures of Violence/Violence of Culture", Galería de la Raza, San
Francisco, California.
• Mujeres 80s y 90s en el arte Colombiano. Galería el Museo
• 38 Salón Nacional de Artistas. Cartagena de Indias.

2001
• Salón Nacional de Artistas
Universidad de Antioquia.
• Horizontes.
Sala de Arte Suramericana.
Medellín.
• Salón Regional de Artistas.
Palacio de la Cultura. Medellín.

2000
• Del taller al coleccionista.
Museo Nacional. Santafé de Bogotá.

1999
• II Bienal de Mercosur. DEPRC
Puerto Alegre. Brasil
• El Llamado a lo Bello. Fronteras Arte y Tecnología. Cámara de Comercio de Medellín.
• Arte y Violencia en Colombia desde 1948. Museo de Arte Moderno de Bogotá.
• Johnnie Walker en las Artes 1998-1999 Casa de la Moneda. Santafé de Bogotá.

1998
• Espacio. Objeto. Alianza Colombo Francesa. Medellín.
• Premio Nacional de Artes Visuales. El Ágora. Universidad del Valle.
• VII Salón de Arte Joven. Galería Santafé. Planetario Distrital.
• XXVII Salón Nacional de Artistas. Conferías Santafé de Bogotá.
• Rojo sobre Rojo. Johnnie Walker en las Artes. Programa anual Johnnie Walker Red Label 1997, 1998 Itinerante.

1997
• VIII Salón Regional de Artistas. Zona Antioquia. Ministerio de Cultura. Universidad de Antioquia.
• Después de la Modernidad. Museo de Arte Moderno de Pereira.
• Nuevos Lenguajes. Arte Joven Colombiano. Fondo Cultural Cafetero. Manizales.
• Feria de Arte. Arco 97. España. Galeria Valenzuela y Klenner.
• VI Bienal de la Habana. Cuba.
• Festival Internacional de Arte Cuidad de Medellín.

1996
• V Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno de Bogotá.
• I Muestra de Artistas de Vanguardia. Sala de Arte Biblioteca Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín.
• Bio: AS in Biography, Biology and Biogenesis. Colombian Center. New York.
• V Salón Regional de Artistas. MAMM. Medellín.
• Inside Out Outside In Transfer: Colombia-Dortmund. Artistas en Residencia. Dortmund. Alemania.
• Massivfragil. Ludwig-Forum. Aachen. Alemania.
• Nowhere. Museo de Arte Moderno de Louisiana Dinamarca.
• XXXVI Salón Nacional de Artistas. Corferias. Santafé de Bogotá.

1995
• 15 Años Salón Arturo y Rebeca Rabinovich. MAMM. Medellín.
• A Propósito de Colombia. Bundesverband Bildender. K ünstler
• K öln. Alemania.
• XI Mostra de Gravora Ciudade de Curitiba/Mostra Americana Curitiba-Paraná Brasil.
• VII Salón Regional de Artistas. MAMM. Medellín.
• XXII Salón de Arte Joven. Museo de Antioquia. Medellín.
• Expotecnia. Corferias. Santafé de Bogotá.
• Nuevos Nombres. Banco de la República. Santafé de Bogotá.

1994
• XXXV Salón Nacional de Artistas. Corferias. Santafé de Bogotá. 1989.
• Salón Arturo y Rebeca Ravinovich. MAMM. Medellín.
• Transgresiones, Galería Valenzuela Y Klenner. Santafé de Bogotá.
• Revelaciones. Museo de Arte Moderno La Tertulia. Cali.
• IV Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno. Santafé de Bogotá.
• III Bienal Nacional de Mérida y I Colombo Venezolana.
• Scar, Pleasure + Sacrifice. Video Creación, Argentina-Colombia. Colombian Center y Consulado General de Argentina. New York.
• 50 Años de Pintura y Escultura en Antioquia. MAMM. Medellín.
• Lluvia de videos. Casa de la Cultura. Caldas. Antioquia.
• II Festival de Caracas Cortometrajes. Latinoamericanos en cine y video. Fundavisión. Caracas. Venezuela.

1993
• Festival Mondial do Minuto. Agencia Observatorio. Sao Paulo. Brasil.
• III Salón de Arte Joven. Planetario Distrital. Santafé de Bogotá.
• VI Salón Regional de Artistas. MAMM. Medellín.
• Artefax III. Encuentro Otras Gráficas. México.
• Ensamble 7. Galería. Medellín.
• La Casa de mi Mamá. MAMM. Medellín.
• 20 Años Galería La Oficina. Medellín.
• Escultura Efímera. Marcha por la vida. Grupo de Trabajo. Centro Administrativo La Alpujarra. Medellín.

1992
• XXXIV Salón Nacional de Artistas. Corferias. Santafé de Bogotá.
• IV Bienal Internacional de Video. MAMM. Medellín.
• ID # Medellín 92. Galería El Museo. Santafé de Bogotá.
• V Salon Regional de Artistas. MAMM.

1991
• XI Salón Arturo y Rebeca Ravinovich. MAMM. Medellín.
• Faxart. Centro Colombo Americano. Itinerante. Medellín, Cali, Bucaramanga, Cartagena.
• Artistas Antioqueños por el Mundo. Secretaria de Educación y Cultura del Departamento.

1990
• III Bienal de Video. MAMM. Medellín.

1989
• IX Salón Arturo y Rebeca Ravinovich. MAMM. Medellín.
• Concurso Nacional de Arte Riogrande II. MAMM. Medellín.

1988
• VIII Salón Arturo y Rebeca Ravinovich. MAMM. Medellín.

Exposiciones Individuales:

1998
• Ana Claudia Múnera. Sala Alterna Museo de Arte Moderno La Tertulia. Calí

1995
• Cielo Abierto. Sala de Arte Suramericana. Medellín.

Distinciones:

2006
• Premio Propuesta de Arte Público.
Parques Biblioteca. Museo de Antioquia. Alcaldía de Medellín.

1998
• Premio Nacional de Artes Visuales. Universidad del Valle.

1997
• Primer Premio VIII Salón Regional de Artistas Zona Antioquia.

1994
• Beca de Creación Individual en Artes Visuales. Colcultura.
• Primer Premio IV Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno de Bogotá.
• Mención Especial Arte No Convencional. III Bienal Nacional de Artes Plásticas de Mérida y I Colombo-Venezolana.

1993
• Primer Premio. VI Salón Regional de Artistas. Museo de Arte Moderno. Medellín.

1990
• Primer Premio Video Arte. III Bienal Internacional de Video. Museo de Arte Moderno. Medellín.

1988
• Mención VIII Salón Arturo y Rebeca Ravinovich. Museo de Arte Moderno de Medellín.

La impronta de los universos cotidianos

Por: Oswaldo Osorio
El punto de partida de la obra de esta artista siempre ha sido el video, tanto en su iniciación en el arte como en su predilección como medio para materializar las ideas que quiere expresar con su trabajo. A lo largo de su carrera, en la cual ha incursionado en diversas formas artísticas relacionadas con el video, se puede vislumbrar un universo particular definido por unas constantes temáticas, así como su elaboración y tratamiento con el medio electrónico. Se dice que todo artista siempre está haciendo la misma obra y en el caso de Ana Claudia Múnera es evidente esa recurrencia sobre los mismos problemas e intereses, esa insistencia en ciertos tópicos, pero sin que necesariamente esto signifique que es una obra repetitiva, sino que más bien es una obra que se define por unas ideas, objetos e imágenes que han ido evolucionado con el tiempo, que han ido ganado en complejidad y en factura. El arte y el video son los medios que esta artista ha utilizado para darle vueltas a ese conjunto de elementos comunes, para explorarlos y conocerlos. Esa exploración también se extiende al medio que utiliza, y de esta manera ha conseguido cada vez nuevas transformaciones y puntos de vista, e incluso nuevos temas a los que la han conducido los anteriores.

Sus primeras obras son videos monocanal. El primero de ellos, Morado (1990) (ver video 20), fue realizado como tesis de grado de sus estudios en artes plásticas en la Universidad Nacional y, además, con este video obtuvo el primer premio en la III Bienal Internacional de Video del Museo de Arte Moderno de Medellín. Estos primeros trabajos tienen unos rasgos comunes que los definen e identifican entre sí. Son videos en los que se evidencia una búsqueda y exploración del medio electrónico y en los que no hay demasiada elaboración técnica. Incluso algunos de ellos no tienen música original y el manejo del sonido es muy básico, pues maneja pocos elementos y no utiliza demasiados efectos. Igual ocurre con la imagen, a excepción de un video titulado Piel Pisada (1992), que juega con las posibilidades que ofrece el chroma-key para crear texturas, así como para recurrir a la superposición de espacios e imágenes y construir una suerte de collage electrónico, todo esto en función del tema de la conquista de América por los españoles. Sus demás trabajos, en cambio, son muy artesanales, pues apelan a un minimalismo en el uso de los recursos técnicos y visuales. La mayoría de ellos parten en esencia del registro con la cámara y del montaje de las imágenes usando sólo unos efectos básicos como el corte, la disolvencia y las superposiciones. Aunque también la puesta en escena cumple un papel primordial en algunos, y en este sentido se puede ver uno de esos rasgos distintivos, pues en los videos de Ana Claudia Múnera siempre hay un personaje al que le ocurren cosas y que está interactuando con un espacio y con otras imágenes. Ese espacio puede ser el ambiente predeterminado y reconocible de una fábrica siderúrgica, como en Fire, el sinfín blanco de un estudio, como en Morado, o distintos espacios urbanos como en Latir longitud, este último una interesante exploración y reflexión sobre la identidad personal y su relación con el mundo a partir de una serie de datos, números y medidas que cobran todo el sentido en esta obra (ver video 21). En los dos primeros, además, juega un papel importante el manejo de la luz, puesto que es intencionado y contribuye a constituir esos ambientes y a desarrollar la idea que la obra se propone. En especial en Morado, adicionalmente de la puesta en escena y las imágenes que son superpuestas en un sencillo chroma, la luz se convierte en una fuente más de crear formas, en un leitmotiv del video con su delimitación del espacio, creación de movimiento y juegos con el alto contraste De manera que en estos videos no hay una utilización de la avanzada tecnología disponible, como era la tendencia en esta época, (principios de la década del noventa) sino que sus recursos son los básicos del lenguaje audiovisual, como lo hicieron los pioneros del video arte e, incluso, como preferentemente se está haciendo en los últimos años.

Aunque los videos monocanal de Ana Claudia Múnera no fueron los que la posicionaron en el panorama artístico del país, sí fueron fundamentales en la evolución de su obra, pues en ellos se ve, por un lado, el origen de algunos de esos temas que aparecerán constantemente en su obra posterior, y por otro, se constituyen en lo que podría llamarse una primera fase de su exploración del universo del video y todas sus posibilidades, y además, se instituye en el elemento alrededor del cual se articulan otras formas expresivas que fue adhiriendo a su propuesta, como la escultura y la instalación. En cuanto al primer aspecto, las líneas temáticas, en los videos iniciales de esta artista ese personaje central está confrontado y complementado con ciertas imágenes que remiten a unos tópicos que se pueden rastrear en gran parte de su obra, en especial la identidad y memoria de la artista, los niños, la nostalgia por la infancia, el juego, la condición femenina, la familia y la guerra. Todos estos temas irán adquiriendo una complejidad al paso de cada nueva obra, creando nuevos sentidos y relacionándose intrínsecamente entre sí, porque en el fondo han sido originados y son unidos por la experiencia personal y vivencias de la artista, por su visión del mundo y su mirada hacia dos universos principalmente que coinciden en el tiempo: la infancia y el hogar.

La predilección por el video en el desarrollo de la obra de Ana Claudia Múnera, según ella misma afirma, es la respuesta a la pregunta sobre qué medio le parecía más adecuado para materializar las ideas que planteaba y desarrollar su concepción del arte. Pero es importante aclarar que esta respuesta no obedece a una decisión predeterminada sobre esa predilección por el video, pues en algunas obras, como Ronda, por ejemplo, no vio necesaria la utilización del video. De manera que su transición del video monocanal a la video escultura y a la video instalación en gran medida ha sido exigida por las ideas que se proponía desarrollar, pues según sus palabras, “sintió la necesidad de acompañar al video con otras cosas adicionales, porque el televisor es un elemento muy duro, como una caja, es muy cerrado en su forma. Necesitaba, entonces, que hubiera elementos externos que apoyaran el video.” Y efectivamente, sus obras se fueron saliendo de los límites de la pantalla del monitor, tanto la imagen cuando es proyectada en una video instalación, o la materialidad de la obra cuando construye y dispone objetos, así como el nuevo espacio que generan esos objetos y esas imágenes proyectadas.

Algunas de sus obras más interesantes son video esculturas, incluso se evidencia cierta preferencia por esta forma expresiva, la cual tiene que ver con la intención de “convertir una serie de elementos en un objeto cerrado en sí mismo. Es un reto –afirma ella-, una búsqueda de poder concretar en un objeto una idea.” Dos temas, especialmente, están presentes en estos objetos, ya como video esculturas o como parte de una video instalación: la infancia y el oficio de coser. De ellos se desprenden una serie de elementos y de conceptos que no están exentos de relacionarse entre sí y crear un universo todavía más rico y complejo que tiene que ver con el juego, el hogar, la cotidianidad y la mujer en relación con sus oficios y la maternidad, además, todo ello está cruzado por las experiencias personales de la artista. El primero de estos temas, la infancia, se desarrolla con plena fuerza y creatividad en una serie de obras que realizara a mediados de la década del noventa: Mesita, Mataculín, Columpio y Caja de canicas (ver imágenes 10, 11, 12 y 13). En estas cuatro obras hay una inspiración directa de la infancia, el juego y el goce infantil. En ellas el resistente y sólido metal se conjuga con la vulnerabilidad de la pantalla del monitor y la fugacidad de las imágenes del video, así como por el acompañamiento del sonido, que si bien no tiene la fuerte presencia de los otros dos elementos, los potencia y refuerza su sentido. Se trata, pues, de estructuras transformadas por la forma en que fueron replicadas, por su reubicación en el espacio de una galería, por los elementos adicionales que le fueron incorporados (pequeños zapatos de hierro en las patas de la mesa, tela, arena, etc.) y por la presencia del video, el cual remite a los objetos reales pero por medio de esa otra realidad que es la imagen videográfica, puesto que las imágenes que se ven en los monitores son un registro de unos niños jugando con aquellos objetos en su locación real: montando en columpio y mataculín o jugando con pequeñas bolas de cristal en la tierra. Estas imágenes son mostradas de manera fragmentada y en cámara lenta, lo que obliga al espectador a detenerse y reflexionar en ese universo del juego y la infancia en relación con aquellos objetos emplazados en un espacio diferente:

El espacio es un interlocutor activo de sus propuestas, pues es el medio en el que con fluyen todos los elementos. El sonido tiene un papel incidental, modificando la imagen y el entorno general de la obra. La imagen es seleccionada de hechos cotidianos, pero está magnificada por cuidadosas ediciones, y los objetos, particularmente los monitores tienen un papel que va más allá de ser medios, desempeñando funciones significativas por sí mismos. (…) Este aspecto del juego es refinado por dos componentes que hacen entrar la otra obra en profundidad: el juego es de niños, se refiere a la infancia, y de otro lado, es un trabajo de arte que representa un juego, creando un juego, creando múltiples evocaciones, pues si pensamos que “play” es juego y al mismo tiempo representación, entonces la obra no se representa sino que se “juega”.

Por esta misma línea hay otra video escultura muy llamativa y bien lograda realizada por esta artista, se trata de Cuna (ver imagen 14), una pieza elaborada con metal y que reproduce de manera muy primaria y simétrica una cuna, que en lugar de colchón, tiene un monitor en el que se pueden apreciar unas imágenes en blanco y negro de unos niños retozando en una cama, pero que son mostrados por la cámara de manera fragmentada y centrándose en detalles muy pequeños del cuerpo (pies, orejas, lunares…). El sonido de esta video escultura es consecuente con el manejo que habitualmente le da Ana Claudia Múnera a este aspecto: simple, minimalista y con una estrecha relación con el universo infantil. En este caso se trata de ese arrullo que se hace con un sonido que no necesita palabras ni separar los labios. Éste es el mejor ejemplo de lo que la artista consigue un ese manejo tan básico del sonido, pues aquí se puede ver la fuerza que pueden contener unos pocos elementos, en este caso ese arrullo, que reitera incesantemente las mismas escasas diez notas pero que adquiere tanto o más significado que el título de la obra, que el objeto y las imágenes del monitor, porque inmediatamente conecta con el tema de la niñez, la maternidad, el hogar y la nostalgia de la infancia.

El otro gran tema, el oficio de coser, está determinado, en principio, por el objeto mismo de la máquina de coser, el cual es utilizado insistentemente en varias de sus obras: Ronda, Matriz y Máquina, por ejemplo (ver imágenes 15, 16 y 17). Aunque también ese objeto y oficio están presentes en las imágenes de video, como ocurre en Vestido de novia (ver imagen 18), “una elegante y sutil instalación con dos monitores subrayando la paciencia, dedicación y precisión del bordado como oficio. El tul en doble cola se desprende de los televisores, invadiendo y ambientando las manos hacendosas que las pantallas señalan.” Este tema tiene mucha relación con las vivencias de la artista, quien proviene de una familia numerosa en la que su madre y sus tías cosían. Por eso tiene una particular concepción de éste y otros oficios manuales, pues además de ser algo que evoca su hogar y su familia y que le parece bello, también tiene relevancia para ella el tiempo que implica invertirse en esas labores, es decir, una relación del tiempo como si se pudiera medir a través de la costura. Si se tiene la medida de los segundos -afirma esta artista- es como si se pudiera también tener la medida de las puntadas. Entonces en estas obras hay una exploración del tiempo y la mujer, una reflexión sobre esas labores que son otra forma de medir y de contar con unidades que, podría decirse, no son segundos, sino puntadas. Estas obras están “respaldadas por la entrañable presencia del coser, bordar, tejer, son inevitablemente lorquianas, con esa rara poética que la contemporaneidad y sus medios más aguzados pueden entregar a la sensibilidad actual.”

Si bien estos universos cotidianos y personales son la impronta de la obra de Ana Claudia Múnera, como ocurre con muchos artistas, no se puede desligar por completo del contexto social y político en que vive. Algunas de sus obras hacen referencia a la guerra, a la violencia y la injusticia social. En Morado, las imágenes con que interactúa el personaje central tienen que ver en con el caos y la destrucción producida por el hombre en sus confrontaciones. De la misma forma, en Ruanda, consigue confrontar este tipo de temas con sus tópicos habituales, pues las imágenes sacadas de una revista sobre pobreza y violencia son recontextualizadas, comentadas y confrontadas con imágenes cotidianas y personales (sus pies, el baño de su casa…) y con juguetes. Al referirse a estos temas, esta artista afirma que “son tan evidentes y tan fuertes que es muy difícil transformarlos. Pero hay que hacerlo para que no queden tal cual, como en los medios de comunicación.” En este sentido, en su obra está presente esa idea del arte como una forma de comentar la realidad y reflexionar sobre ella, transformándola e interpretándola, llamando la atención sobre ciertos detalles o en distintos puntos de vista, para que en estos tiempos, dominados y definidos por el conocimiento del mundo a partir de la imagen, no sea sólo potestad de la esquemática y edulcorada institucionalidad de los medios masivos de comunicación la única visión e interpretación que se tiene del mundo y las imágenes que constantemente se están desprendiendo de él: “La imagen visual capturada, alterada o dimensionada para generar símbolos puntuales ha sido el objetivo peculiar de la obra de Ana Claudia Múnera (…) Su obra invocó los oficios y rigores cotidianos, sin descartar la mirada aguda, casi crítica de sus propuestas con fuerte carga simbólica.” Esos símbolos son de una contundencia y efectividad evidente, y aunque apelan a lo conocido, a lo cotidiano, su efecto en el espectador y las relaciones y evocaciones que lo obligan a efectuar, no tienen nada de ordinarias.

Ana Claudia Múnera inició su carrera artística con gran ímpetu, y eso se puede comprobar con su presencia en salones regionales y nacionales, exposiciones individuales y colectivas dentro y fuera del país, así como por la cantidad de reconocimientos que obtuvo, entre los que se destacan el primer premio en la III Bienal Internacional de Video del Museo de Arte Moderno de Medellín, el primer premio en la IV Bienal de Arte de Bogotá, una beca de creación individual en artes visuales otorgada por Colcultura en 1994, el primer premio en el VIII Salón Regional de Artistas Zona Antioquia y el Premio Nacional de Artes Visuales otorgado por la Universidad del Valle en 1997. Pero a partir de este último año ese ímpetu e intensidad disminuyen, entre otras cosas, por la dificultad que comporta el medio videográfico en relación con la producción de las obras. Pero esto no significa que ha disminuido también su labor creativa, únicamente que los proyectos se presentan más espaciados en el tiempo y, necesariamente, esto ha implicado que haya en ellos una mayor elaboración y madurez. Su último trabajo, por ejemplo, Andares (2006), seleccionado para la muestra “Libro de Ideas” que hizo parte del Hay Festival realizado en Cartagena de Indias, es una obra en la que ya hay una síntesis de muchos de esos elementos, tanto temáticos como técnicos y formales, que han estado presentes a los largo de su carrera: performance, proyección de video, creación y utilización del espacio arquitectónico, sonido, imágenes de la ciudad, los niños, el juego y el oficio de coser. “Frente a sus obras, el espectador queda suspendido en un ambiente que mezcla en secretas dosis: agitación, asombro, devoción e impresión. Esto es ampliado, además, por un sistema expresivo de gran complejidad que también relaciona elementos fundamentales como espacio, sonido, imagen y objetos.”

Obra en el encuentro de Ana Claudia Múnera

A la rueda rueda - 2007 - 3

A la rueda rueda - 2007 - 4

A la rueda rueda - 2007 - 5

A la rueda rueda - 2007 - 6

A la rueda rueda - 2007 - 1

A la rueda rueda - 2007 - 10

A la rueda rueda - 2007 - 11

A la rueda rueda - 2007 - 12

A la rueda rueda - 2007 - 13

A la rueda rueda - 2007 - 7

A la rueda rueda - 2007 - 8

A la rueda rueda - 2007 - 9

Obras de Ana Claudia Múnera

Imágenes de la artista y su obra

Alma de quimera - 1997 - impresión sobre tela

Arroz con leche - 2006 - videoinstalación

Canesú - 1998 - Ensamble

Colchón - 1995 - videoescultura

Colombofilia - 1996 - videoinstalación

Columpio - 1995 - videoescultura

De la serie dulces sueños - Coche blanco - 2003 - escultura

Escala uno a uno - 2000 - video

Laboratorio de un hombre - 1995 - videoinstalación

Latir longitud - 1992 - video

Mataculín - 1995 - videoescultura

Muñeca - 1999 - escultura

Ronda - 1997 - instalación

Verónica - 2003 - videoescultura

Vestido de novia - 1997 - videoinstalación

Video coche - 2006 - videoescultura

Vestido de novia

Sexta Bienal de La Habana - Cuba - Texto del catálogo

Vestido de Novia – 1997.
Video instalación (2 monitores 14”, 2 reproductores de video VHS, 2 videos, tela, tul, hierro, luces)
Dimensiones variables

Conversamos acerca de la génesis de su obra

A.C: Ana Claudia Múnera
Texto a partir de una recopilación de la conversación con ella.

O.W: Oscar Wilde..
Textos citados de su obra: La tragedia de mi vida, Biblioteca Nueva Madrid, 2da edición, traducción de Margarita Neken.

M.B. Mónica Boza

A.C.

Ella cose en la máquina. Sólo el pequeño foco ilumina el cuarto. Cose un tul. Luz única en medio de la oscuridad. De esta sensación se engendra su obra Vestido de novia:

M.B.

Recuerdo una carta de Filke a Franz Xavier del 23 de abril de 1903: Las obras de arte son de una infinita soledad y con nada se pueden alcanzar menos que con la crítica. Sólo el amor puede capturarlas y retenerlas y tener razón frente a ellas.

A.C.

Dos nombres de espadas el uno al otro. Unidos por una especie de red, semejante a un cordón que enlaza el escote profundo de un vestido de novia. Cada monitor va vestido con un largo y abundante velo de tul. Las imágenes en un monitor muestran como la tela entra a la máquina, y el otro, como sale ya cosida. Suena el talabarteo de la máquina.

M.B.

El silencio. El silencio de la madre-adulta –mujer al coser. El silencio de la concentración al coser. La máquina. El monótono sonar del motor, sonido muerto, demarca una secuencia de tiempo mecánico. Disociado de lo vivido, disociado de la cercanía y la lejanía de niña y mujer. Disociado de sus diferencias. Talabarteo automático y, al otro lado, el milagro de la prenda cocida, acabada, tomada.

A.C.

Los nombres van instalados en una bóveda oscura donde los tules son iluminados apenas. Es el ritual de ordenamiento de las novicias. El ritual del matrimonio. La entrega. Vestirse para el ritual. Vestirse para la entrega. Ceremonia de belleza. La blancura. El vestido. Embellecerse. El ritual místico. La entrega es religiosa. El desposorio, simbólico. El amado vive en lo místico virtual. Lo presente real, es lo femenino. La mirada es nostálgica. Hay melancolía. Un reducto de dolor profundo. No hay alegría. Hay tristeza. De ahí surge la fuerza y la necesidad de las obras. Se debe soportar un dolor. Hay también alegría en esa angustia. Hay goce en el dolor. De esto surge toda su obra.

O.W.

“En realidad, el dolor es una revelación, pues por él se conoce aquello en que nunca se había pensado... y lo que se presumía débil e instintivamente en el arte, aparece entonces en el campo del pensamiento y del sentimiento a través de una claridad perfecta de visión, y representado con la mayor intensidad.
Ahora comprendo que el dolor, la más noble emoción de que es capaz el hombre, es a un tiempo el modelo más original y la piedra de toque del gran arte.

A.C.

El ritual ha cobrado significación para ella ahora. Antes no lo tenía. Ahora se vuelve necesario porque marca diferencias. Marca etapas de la vida. La ceremonia. La novia tendida en el piso, sola ante el altar, con su promesa en su desposorio. La Toma del Velo: De la nostalgia, de la tristeza penden la añoranza, la expectativa. La angustia de la espera. Brotan las lágrimas.

(...)

A.C.
El espacio interno, innombrable, insondable, genera la obra de arte. Si no, como respuesta, como la necesidad de manifestarse.

O.W.

“En arte, la verdad consiste en la concordancia que un objeto guarda consigo mismo, en que lo externo se convierte en expresión de lo interno, el alma en carne, y en que el cuerpo se halla animado por el espíritu. Y por eso no hay verdad comparable a la del dolor... Pero los mundos están hechos con dolor y sin el dolor no puede verificarse ni el nacimiento de un niño ni el de una estrella.

A.C.
Cúmulo de la experiencia interior. No hay más. Este es el estado de ánimo que impulsa y está presente en toda la obra (...)

M.B.
Los atajos de este camino son los que emergen en la obra con una especie de sonrisa clandestina.
Los monitores vestidos con el velo de la novia. Los monitores integrados; cuerpo de la obra, presencia manifiesta y generadores de las imágenes que serían el cuerpo ´virtual´. Dos monitores vinculados por una especie de encaje-eslabón. Dos monitores novia. Dos presencias femeninas. Lo femenino como añoranza, lo femenino creador. El gran ausente: lo masculino. El ´amado´ presente en una mística virtual, inaprensible, polo imaginario. Visión pecular y sorprendente: escoger el acto de coser. Algo tan simple que, sin embargo, remite a caminos y vivencias tan complejas. La madre en la máquina de coser. La niña al lado de la madre cosiendo en la máquina. El asombro de la niña con la destreza de las manos, el temor de coserse los dedos. Este arte que las mujeres legan de generación en generación. El legado de las mujeres. La soledad de las mujeres. Las mujeres cosen o tejen cuando el hombre se ausenta. La distancia entre niña y madre más manifiesta en la cercanía entre niña y madre más manifiesta en la cercanía entre niña y madre que cose.
La obra: un atajo. Destello, y revelación, relámpago y articulación.

Ángela Detánico y Rafael Laín

Ángela Detánico y Rafael Laín

Brasil

El mundo justiificado, alineado a la izquierda, centrado, alineado a la derecha
2004

White Noise [Ruido Blanco]
2006

ÁNGELA DETÁNICO Y RAFAEL LAÍN
"Pilha" (Pila)
Sistema de escritura por apilamiento de objetos idénticos
2003 - 2007

Su página web:

www.detanicolain.com

Angela Detanico y Rafael Lain en El Citófono

Angela Dethanico (Inaguraciòn conversatorios)

Encuentro con Ángela Detánico y Rafael Laín

Ángela Detánico y rafael Laín

El mundo como texto

El artista en primera persona
"Intentamos darle tiempo a los significados... y significado al tiempo"

Palabras clave
Deconstrucción, arte conceptual, lenguaje, discurso, diseño gráfico, tipografía, video-arte, instalación, arquitectura relacional, apropiación, mezcla de medios, semiótica

Obra

Proyecto Pihla

El lugar que ocupa esta pareja de creadores es el del límite. Juegan con él, lo bordean, lo sobrevuelan. A diferencia de la solidez de las categorías aristotélicas, esas que encajonan las percepciones, los objetos, los paisajes en compartimentos estancos, impenetrables, definidos, Detánico y Laín sienten al mundo como si fuera líquido. Este, en sus manos, fluye, corre, se riega, no se detiene en categorías. Tampoco el lenguaje. Este es su punto de partida y de llegada, y han encontrado una perspectiva completamente novedosa para abordarlo. Mientras que históricamente el arte se oponía al diseño, el sonido a la letra, la palabra a la grafía, esta pareja de creadores propone palabras que se pueden tocar y sonidos que ocupan espacios. En sus códigos escriben, en lugar de letras, con objetos como cubos de azúcar, cajas de cartón, ladrillos, borradores de goma. El sistema es simple. Los objetos se ponen en pilas de diversas alturas. Y a cada letra le corresponde una altura determinada. A los espectadores se les dan las reglas del juego y ellos mismos empiezan a decodificar las palabras que han escrito con objetos los artistas.

Pero a pesar de la simplicidad de este sistema, el proceso es complejo. Aunque esta propuesta es lúdica y el público la asume así, Detánico y Laín están realizando con ella una profunda reflexión sobre el lenguaje. Los mecanismos de producción del sentido salen a flote y empiezan a plantearse preguntas como ¿qué ve uno cuándo ve? ¿cómo se lee lo que se ve? ¿cómo se ve lo que se lee? ¿qué es ver? ¿qué es leer? ¿cómo se producen los significados? El tiempo también entra en una nueva relación con el lenguaje. La lectura deja de ser automática: el espectador-lector debe demorarse en ella y esto lo lleva a tomar conciencia de las palabras, de sus formas, de sus pesos, de sus constelaciones, de sus relaciones. También de sí mismo como sujeto que lee, traduce, relaciona, significa. No importa tanto aquí el mensaje sino la manera cómo se produce el mensaje. Y estas maneras en el código de Detánico y Laín se salen de los moldes para lograr una mixtura de medios, de posibilidades, de relaciones que se corresponden con el mundo flexible del hombre contemporáneo. Un arte líquido para unos tiempos líquidos.

Los artistas:

Ángela Detánico y Rafael Laín (1974 y 1975) nacieron en Caixas do Sul (Brasil). A mediados de la década del 90 se mudaron a Sao Paulo, donde trabajaron juntos en diseño gráfico. Allí, mientras uno investigaba la producción de sentido en textos verbales-visuales para una maestría de lingüística y semiótica, el otro se dedicaba a la producción tipográfica y diseño de fuentes. La tipografía fue el punto de encuentro artístico, entre la imagen y el texto y en ella se articularon las investigaciones que desarrollaban en paralelo. Además de su proyecto Pihlas, esta pareja de creadores ha incursionado con técnicas como la tipografía, el diseño gráfico, el video, la arquitectura, la Internet. No conocen límites, pues como ellos mismos lo dicen: "Si nuestra obra transita entre los medios es porque nunca partimos de ellos. Pasamos por ellos. Pensamos que están ahí, a nuestra disposición para ser usados, como caminos para llegar a algún lugar". Por esto su obra se resiste siempre a las definiciones. Entre sus trabajos más conocidos está Utopía, un código gráfico hecho a partir de estilizaciones de obras del arquitecto Oscar Niemayer y construcciones subnormales urbanas.

Investigación en Medellín:
Esta pareja llega a Medellín la próxima semana a reconocer la ciudad y planear su intervención para el Encuentro Internacional Medellín 07

Hoja de vida:

Ángela Detánico (1974)
Rafael Laín (1973)

Nacidos en Caixas do Sul, Brasil

Exposiciones:
Exponen su trabajo desde el 2001 en ciudades como Sao Paulo, París, Toulouse, Madrid, Ámsterdam, Tokio, Stuttgart, Nueva York, Valladolid, Colonia, Seúl, Venecia, México, Buenos Aires, entre otras. Han participado en dos bienales de Sao Paulo, incluyendo la más reciente. Entre sus exhibiciones más importantes están: La Ferme du Buisson, Flatland Extended, Noisiel, France. Palais de Tokyo Notre Histoire/La Cabane, París. Henry Moore Institute. Espaço Aberto/Espaço Fechado: sites for sculpture in modern Brazi", Leeds, England (2006). ICC, Open Nature, Tokyo, Japón. Monkeytown, Terras em Trânsito Nueva York, Estados Unidos. 15 Festival Internacional de Arte Electrónico Videobrasil, Sao Paulo. Malba - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Subversiones Diarias, Buenos Aires, Argentina (2005). 9 Mostra Internazionale di Architettura, Venecia, Italia. Museo de Arte de Seúl, 3rd Media City Seoul, Seúl, Corea del Sur (2004).

http://www.detanicolain.com/

Hoja de vida Ángela Detánico y Rafael Laín

Angela Detánico (1974)
Rafael Laín (1973)
Born in Caxias do Sul, Brazil
www.detanicolain.com

EXHIBITIONS
2006
- La Ferme du Buisson, “Flatland Extended”, Noisiel, France
- “Echigo-Tsumari Art Triennial”, Echigo-Tsumari, Japan
- Centro Atlantico de Arte Contemporaneo (CAAM) de Gran Canaria, "Videografias
in(visibles)", Gran Canaria, Spain
- "PhotoEspaña", Madri, Spain
- Galerie de l'Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Valenciennes, "Le corps du paysage",
Valenciennes, France
- Palais de Tokyo, "Notre Histoire/La Cabane", Paris, France
- Henry Moore Institute, “Espaço Aberto/Espaço Fechado: sites for sculpture in modern Brazil”, Leeds, England

2005
- ICC, “Open Nature”, Tokyo, Japan
- De Appel, “Radiodays”, Amsterdam, Netherlands
- Württembergischer Kunstverein, “On Difference #1”, Stuttgart, Germany
- Galerie Martine Aboucaya, “About to say”, Paris, France
- Galerie Martine Aboucaya, “Index #1”, Paris, France
- “15o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil", São Paulo, Brazil
- Monkeytown, “Terras em Trânsito” New York, USA
- Centre d’Art Passerelle, "Equipée Rio Sao Paulo Brest”, Brest, France
- Centre d’Art Contemporain de Basse-Normandie, “Wharf”, Saint-Clair, France
- Fundación Museo Patio Herreriano, "Videografías in(visibles)", Valladolid, Spain
- Malba - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, “Subversiones diarias”,
Buenos Aires, Argentina
- Art Cologne, "Neither Focus", Cologne, Germany
- “7o Festival de Curtas de Belo Horizonte”, Belo Horizonte, Brazil

2004
- Seoul Museum of Art, “3rd Media_City_Seoul”, Seoul, South Korea
- “9a Mostra Internazionale di Architettura”, Venice, Italy
- "Nam June Paik Award", Dortmund, Germany
- “26a Bienal de São Paulo”, São Paulo, Brazil
- Museo Tamayo de Arte Contemporaneo, “Terras em Transito”, Mexico DF, Mexico
- Paço das Artes, “Em Tempo sem Tempo”, São Paulo, Brazil
- “Paralela”, São Paulo, Brazil
- Galeria Vermelho, "Derivas", São Paulo, Brazil
- Galeria Vermelho, “Bem-vindo”, São Paulo, Brazil
- Galeria Vermelho, “Vol.”, São Paulo, Brazil
- Galeria Vermelho/Fachada, São Paulo, Brazil

2003
- Palais de Tokyo, "GNS/Le Pavillon", Paris, France
- "Printemps de Septembre", Toulouse, France
- Cité Internacionale des Arts, Paris, France
- "Intershop Südstattsüd", Karlsruhe, Germany
- Palais de Tokyo, "Incomprehension", Paris, France
- "Imagética", Curitiba, Brazil
- Galeria Vermelho, "Modos de Usar", São Paulo, Brazil

2002
- Ginza Graphic Gallery, "Graphic Shows Brazil", Tokyo, Japan
- Palais de Tokyo, "Oo", Paris, France
- Galeria Vermelho, São Paulo, Brazil

2001
- mam – Museu de Arte Moderna de São Paulo, "São ou Não São Gravuras?", São Paulo, Brazil
- Itaú Cultural, "Ruído do Silêncio", Belo Horizonte, Brazil

CURATORSHIP
2004
- La Ferme du Buisson, "Dobra", Noisiel, France

CONCERTS AND PERFORMANCES
2006
- La Ferme du Buisson, “Flatland Extended”, Noisiel, France
- Galeria Vermelho, São Paulo, Brazil

2005
- Galerie Martine Aboucaya, “About to Say”, Paris, France
- 15o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, “Sound Waves for Selected Landscapes”, São Paulo, Brazil
- Cité Internationale des Arts, “Ink is out”, Paris, France
- Centre Culturel Irlandais, “Fête de la musique”, Paris, France
- Glassbox, “Le placard”, Paris, France

2004
- Galeria Vermelho, “Dia em Osaka”, São Paulo, Brazil

2003
- 14o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, “Dobra”, São Paulo, Brazil

2002
- Sesc Pompéia, “Lançamento Making Of Videobrasil” São Paulo, Brazil
- "Festival Eletronika", Belo Horizonte, Brazil
- Galeria Vermelho, “Marrom”, São Paulo, Brazil
- Galeria Vermelho, “Panzer Túnel”, São Paulo, Brazil
- “Festival de Música Experimental”, São Carlos, Brazil

2001
- “13o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil”, São Paulo, Brazil

SPECIAL PROJECTS
Since 2004
- Istmo – arquivo flexivel (com Ana Paula Cohen), São Paulo

AWARD
2004
- Nam June Paik Award 2004

ARTISTS IN RESIDENCE
2006
- La Ferme du Buisson, Noisiel, France, (in colaboration with the choreographers Megumi Matsumoto and Takeshi Yazaki and artist Dennis McNulty)

2005
- La Ferme du Buisson, Noisiel, France, (in colaboration with the choreographers Megumi Matsumoto and Takeshi Yazaki)

2004-2005
- Cité Internationale des Arts, Paris, France

2004
- Centre National de la Danse - Pantin, Paris, France (in colaboration with the choreographer Takeshi Yazaki)

2002-2003
- Le Pavillon/Palais de Tokyo, Paris, France
- Cité Internationale des Arts, Paris, France

PUBLICATIONS
2005
- “Flatland”, La Ferme du Buisson/Galerie Martine Aboucaya, Paris, France
- "Equipée”, Centre d’Art Passerelle, Brest, France

2004
- F. de São Paulo, 31 Artistas + 1 Metrópole, "Grifos Nossos", São Paulo, Brazil
- Número 4, São Paulo, Brazil (graphic design)

2003
- Version, “Seoul. Ghost City.” Paris, France
- Brasil Interest, “Utopia”, Berlin, Germany
- Capacete, Rio de Janeiro, Brazil (graphic design)
- Galáxia #5, “Fonte Delta”, São Paulo, Brazil
- Simples, “quatro páginas para encher de letras”, São Paulo, Brazil

2001
- Big, “Utopia”, New York, USA

2000
- Caderno do Centro de Pesquisas Sosciossemióticas, São Paulo, Brazil

BIBLIOGRAPHY
2005
- Parachute 118, “Angela Detanico et Rafael Lain. Du language partout”, Lisette Lagnado, Montréal, Canada
- Mouvement 36-37, “Portfolio Angela Detanico et Rafael Lain”, Paris, France
- Mouvement 35, “Eclaits du documentaire”, Chantal Pontbriand, Paris, France
- Open Nature, Tokyo, Japan
- 15o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, São Paulo, Brazil
- "Videografias in(visibles)", Museu Patio Herreriano, Valladolid, Spain

2004
- All Access, “Angela Detanico and Rafael Lain”, Los Angeles, USA
- F. de São Paulo, Ilustrada 24.09.04, São Paulo, Brazil
- Libération, “Métissages brésiliens”, Paris, France, France
- F. de São Paulo, "Ladrões de Sombras", São Paulo, Brazil
- Videobrasil, “FF>>Dossier Angela Detanico e Rafael Lain”, São Paulo, Brazil
- F. de São Paulo, "31 Artistas + 1 Metrópole", São Paulo, Brazil
- Étapes, “A la Découverte de Dobra”, Paris, France
- Nam June Paik Award, Dortmund, Germany
- 26th Bienal of São Paulo, São Paulo, Brazil
- 3rd Media_City_Seoul, Seoul, South Korea
- 9a Mostra Internazionale di Architettura - Padiglione Brasile, Venice, Italy

2003
- GNS - Global Navigation System - Palais de Tokyo, Paris, France
- 14o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, São Paulo, Brazil
- Le Journal #3, Palais de Tokyo, Paris, France
- O Livro Depois do Livro, Giselle Beiguelman, São Paulo, Brazil
- Étapes, “Fêmur”, Paris, France

2002
- Le Journal #2, Palais de Tokyo, Paris, France
- Wire, Londres, England
- Trópico, São Paulo, Brazil
- Leonardo, Mit, Massachussets, USA
- Trip, São Paulo, Brazil
- Play, São Paulo, Brazil
- 13o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil, São Paulo, Brazil
- Gráfica Vê o Brasil, Tokyo
- Design Gráfico, São Paulo, Brazil

1997
- Projeto, São Paulo, Brazil
- Design Gráfico, São Paulo, Brazil

Rafael Laín (conversatorio de inaguración)

Anny & Siebel Öztürk

Anny & Siebel Öztürk

Alemania

Al fondo aparece un mapa en el que se fusionan dos cartografías: una de Antioquia, en Colombia, y la otra de Antioquía, en Turquía, lugar de nacimiento de las dos artistas. Evidentemente existe la intención de relacionar dos regiones completamente separadas en términos geográficos, no sólo por sus nombres (el nombre de nuestra región proviene del nombre de la turca y parece que fue asignado por los españoles en el período de la conquista por las semejanzas topológicas; ambas son regiones montañosas), sino por las similitudes socio-económicas que para las artistas existen entre estas dos zonas. Dichas similitudes fueron identificadas por ellas en el viaje que hicieron en febrero con el objeto de conocer la ciudad y proponer un proyecto que recogiera ciertas especificidades propias de la zona o de la ciudad de Medellín.

Sobre ese nuevo mapa resultante, se ubica una trama o red hecha con fibras naturales. Estos materiales, dispuestos así, pretenden ser una metáfora de los movimientos humanos que tienen lugar en la ciudad, movimientos resultantes, en buena medida, de los procesos de desplazamiento y destierro forzado a los que se ven sometidos los habitantes de las zonas rurales, no sólo de Antioquia sino de toda Colombia . Al mismo tiempo, esa maraña también remite a la idea de red o de interconexión, quieriendo significar que una ciudad nunca es un ente autónomo ni desvinculado de las zonas circundantes y que, de hecho, es dependiente de ellas para su sostenimiento y aprovisionamiento de productos.

En tercer término, apareciendo como los objetos más cercanos al espectador, aparecen dos conjuntos de módulos. El primero, de izquierda a derecha, consiste en unos cubos apilados compuestos por fotografías que registran la vivienda espontánea, esa tipología arquitectónica auto-construida típica de barrios de la ciudad como Moravia. A la derecha se reconocen unos nuevos cubos de madera que evocan procesos de crecimiento de la ciudad mucho más limpios y minimalistas. La idea es contraponer dos tipologías constructivas diferentes que cohabitan en el marco geográfico de Medellín: la arquitectura espontánea -orgánica- que se apila en las laderas y algunos de los cerros de Medellín; y la arquitectura planeada, mucho más ordenada, definida y ortogonal, que crece en niveles claramente definidos y estructurados.

ANNY & SIEBEL ÖZTÜRK

Antioquia-Antioquía (proyecto no realizado) - 2007
Instalación multimedia

Hoja de vida Anny & Siebel Öztürk

Anny Öztürk

1970 geboren in Istanbul/ Türkei

1995-2001 Studium an der Städelschule – Staatliche Hochschule für Bildende

Künste in Frankfurt bei Prof. Christa Näher

Meisterschülerin von Prof. Christa Näher

Stipendien

1998 DAAD Preis

2000 Stipendium des Frankfurter Vereins für Künstlerhilfe e. V.

2002 SCA-art Kunstpreis

Sibel Öztürk

1975 geboren in Eberbach/Neckar (D)

1997 - 2003 Studium an der Städelschule – Staatliche Hochschule für

Bildende Künste in Frankfurt bei Prof. Christa Näher und Prof. Ayse

Erkmen

Meisterschülerin von Prof. Ayse Erkmen

Einzelausstellungen (Auswahl)

1999 19, Galerie Anita Beckers, Frankfurt

2000 Evelyn, 1822-Forum, Frankfurt

2002 Anny und Sibel Öztürk, Kunsthalle Darmstadt

nobody`s diary, dontmiss, Frankfurt

Superheroes-Fastrackman , Galerie Vera Gliem, Köln

2003 Take me where I want to be…, Galerist, Istanbul (TR)

Markus, Studio Ayse Erkmen W12, Frankfurt

Stars & Stripes - no games, just sport , Bonner Kunstverein

2004 One Gleam or the Other, Galerie Vera Gliem, Köln

2005 Lido, Kunsthalle Düsseldorf

HAFENKÜCHE, 6 Monatiges Projekt im Hafen 2a in Offenbach

2006 Ring Ring Ring , Skulpturale Lichtinstallation zur Luminale, Hafen 2

in Offenbach

2007 Mehr Licht!, Rond-Point Schuman, Brüssel (B)

Wo ist Zuhause? - Anny und Sibel Öztürk, Museum am Ostwall, Dortmund

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl)

1998 Stuttgart, 17.7.1956-Salem (Wis.)/USA, 3.3.1977, Portikus, Frankfurt

Surrender, aeroplastics and damastic, Brüssel (B)

1999 Oh! Hitchcock , Kunsthalle Tirol, Hall (A)

2000 Man muss ganz schön viel lernen, um hier zu funktionieren, Frankfurter

Kunstverein

I love you too, but…, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig

2001 Germania, Palazzo delle Papesse, Siena (I)

Blondies and Brownies , Aktionsforum Praterinsel, München

Rundgang VII-German Leitkultur, Kunsthalle Fridericianum, Kassel

Heimaten, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig

Vasistas, Teknik Üniversitesi/im Rahmen der Biennale Istanbul

2002 Get Out!, Galeria Arsenal, Bialystock (PL)

Kunst macht Schule, Saarlandmuseum, Saarbrücken

Intermedium 2-Multiple Choices , ZKM, Karlsruhe

Touristische Blicke, Kunstverein Wolfsburg

Selbstbildnisse , Kallmann-Museum Ismaning, München

Kunst und Technik, Mannheimer Kunstverein

2003 Writing Identity, Galerie für Zeitgenössische Kunst, Leipzig

Absolvenz , Austellungshalle des Städelmuseums, Frankfurt

2004 Call me Istanbul ist mein Name, ZKM Karlsruhe

Brothers & Sisters & Birds, Badischer Kunstverein, Karlsruhe

ID Troubles-Shake, Halle für Kunst, Lüneburg

Cetinje Biennale - Love it or Leave it, Cetinje, Montenegro

Monitoring, 21. Kasseler Documentarfilm- und Videofestival

2005 Coolhunters, ZKM Karlsruhe

ID Troubles – US Visit, NurtureArt Gallery, New York (USA)

Coolhunters, Künstlerhaus, Wien (A)

Roadmap to Europe. Eine Ausstellung zum Projekt Migration,

Kölnischer Kunstverein, Köln

2006 Coolhunters, Mucsarnok - Kunsthalle Budapestn (Ungarn)

Kulturzone06 , Kinderakademie, Schirn Kunsthalle, Frankfurt

Gegenstände, Badischer Kunstverein, Karlsruhe

Fremd bin ich eingezogen, Kunsthalle Fridericianum, Kassel

Antoni Muntadas

“On translation Fear/Miedo”, 2005

Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) es uno de los representantes más importantes del conceptualismo europeo y uno de los pioneros del net-art a nivel mundial. Ejemplo de esto es su temprano proyecto “The File Room” (1994), que consistió en un archivo en el internet alimentado por los usuarios en todo el mundo con casos de censura en el ámbito cultural. Muntadas se ha definido a si mismo como “un traductor en imágenes de lo que pasa en el munido contemporáneo”. Precisamente, Muntadas viene desarrollando desde hace más de una década el proyecto “On translation” [Sobre la traducción], que consiste en una serie de trabajos sobre asuntos de interpretación, transcripción y traslación que se ha materializado en fotografías, instalaciones, vallas, videos y publicaciones.

“On Translation: Fear/Miedo” (2005) es la más reciente de las obras relacionadas con esta investigación continuada sobre la traducción cultural.

“OT: Fear/Miedo” es un proyecto de intervención televisiva a partir de un video realizado en la zona limítrofe entre México y los Estados Unidos, frontera marcada como pocas por la situación de flujo desigual y por los sentimientos contrastantes frente a las políticas de exclusión.

A partir de entrevistas en las cuales los habitantes de esta zona expresan sus temores y ansiedades, Muntadas va desarrollando un relato que permite entender cómo el miedo, sentimiento compartido a ambos lados de la frontera pero desde perspectivas culturales completamente diferentes, es una construcción cultural motivada por intereses políticos y económicos.

José Roca

Curriculum vitae Antoni Muntadas

Antoni Muntadas

(Barcelona 1942) addresses through his works social, political and communications issues, the relationship between public and private space within social frameworks, and investigations of channels of information and the ways they may be used to censor central information or promulgate ideas. He works on projects in different media such as photography, video, publications, Internet and multi-media installations.

Muntadas studied at the Technical School for Industrial Engineers in Barcelona and the Pratt Graphic Center in New York, where he has lived since 1971. He has taught and directed seminars at diverse institutions throughout Europe and the United States, including the National School of Fine Arts in Paris, the Fine Arts Schools in Bordeaux and Grenoble, the University of California in San Diego, the San Francisco Art Institute, the Cooper Union in New York, the University of Sâo Paulo, and the University of Buenos Aires (UBA). He has also been welcomed as a resident artist and consulting advisor by various research and education centres including the Visual Studies Workshop in Rochester (USA), the Banff Center (Canada), Arteleku (San Sebastian), The National Studio for Contemporary Arts Le Fresnoy (Lille Metropol), and the University of Western Sydney. He is currently Visiting Professor at the Visual Arts Program in the School of Architecture at the M.I.T. in Cambridge (MA) and the Instituto Universitario de Arquitectura del Veneto in Venice.

He has received several prizes and grants, including those of the Solomon R. Guggenheim Foundation, the Rockefeller Foundation, the National Endowment for the Arts, the New York State Council on the Arts, Arts Electronica in Linz (Austria), Laser d'Or in Locarno (Switzerland) and the Premio Nacional de Artes Plásticas awarded by the Catalan Government. Recently he was also awarded the Premio Nacional de Artes Plásticas 2005 granted by the Spanish Ministry of Culture.

His work has been exhibited throughout the world, in events such as the 1976 Venice Biennial; Documenta Kassel (VI and X Edition); the Whitney Museum Biennial; and the Sao Paulo, Lyon, Taipei, Gwangju and Habana biennales. He has exhibited, among others, at the Museum of Modern Art in New York, Le Musee Contemporain de Montreal, Berkeley Art Museum in California, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid and the MACBA in Barcelona. He participated in the 51st edition of the Venice Biennale (2005), where he transformed the Spanish Pavilion into the On Translation Pavilion.

In 2006 solo projects included “Protokolle” at Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, Germany, “Muntadas. Proyectos Urbanos (2002/2005)…hacia Sevilla 2008” at the Centro de las Artes in Sevilla, Spain, “Muntadas, histoires du couteau” en Le Creux de l'enfer, Centre d'art contmporain. Thiers. Francia and “Muntadas, On Translation: Stand by” en Gimpel Fils. Londres.

Recently La Fabrica in Madrid published his book Stand By and collaborated with the installation “On Translation: Socialnetworks”, a two year temporary public project realized in collaboration with students at CADRE / SJSU, opened the same year at the ISEA in San Jose, CA.

El intérprete de imágenes

Antoni Muntadas en Bogotá

Acaba de ganar el Premio Velázquez (el Cervantes de las artes). Pasó por Colombia para inaugurar una exposición El Parqueadero, el espacio de la BLAA que se perfila como un laboratorio para proyectos de arte contemporáneo.

Redacción Arcadia
Bogotá

En 1971 y a la edad de 29 años, Antoni Muntadas dejó su Barcelona natal para instalarse en Nueva York. Franco estaba ya viejo, pero los dictadores viejos son doblemente peligrosos. Basta recordar que poco antes de morir, en septiembre de 1975, Franco firmó cinco penas de muerte de activistas de izquierda, que fueron ejecutados el 27 de ese mismo mes, 20 días antes de su propia muerte por senectud.

En el verano de 1974, Muntadas estuvo en España, más exactamente en Cadaqués, esa ciudad costera mediterránea que no tenía entonces más de 3.000 habitantes pero que en las vacaciones de agosto se convertía en un hervidero turístico de 60.000 personas.

Allí, junto con algunos amigos, montó una emisión televisiva clandestina de información local. No habían pasado tres semanas cuando fue cerrada por el Gobierno. Era en catalán.

Cuando uno le pregunta a Muntadas si esa emisión era de tipo periodístico, no contesta. O sí: pide un papel y dibuja en él tres círculos que se yuxtaponen. En uno escribe la palabra ‘arte’. En otro, ‘ciencias sociales’, y en el último, ‘medios de comunicación’. Luego, pone con decisión la punta del bolígrafo en toda la mitad de la intersección y dice: “Mi trabajo está aquí”.

Y es que sus trabajos son el resultado de años de reflexión de orden sociológico; de curiosidad por las mentalidades, los estereotipos, la manipulación, la censura, los mecanismos de los gobiernos o los mecanismos del mundo de las finanzas: problemas de un mundo supuestamente globalizado, pero plagado de problemáticas fronteras.

Su trabajo está en su mayor parte constituido por videos, a los que él llama “intervenciones televisivas”. No es gratuito que los críticos de arte lo hayan llamado el “traductor de imágenes”.

Muntadas detesta ciertas etiquetas, como la que lo bautiza como el “padre del net-art” o arte en internet. Pero ¿cómo evitar esa etiqueta, cuando fue uno de los primeros artistas en hacer todo un proyecto para la red, en 1994? El proyecto –The file room– es considerado hoy una obra clásica del net-art y se puede ver en thefileroom.org; consiste en un archivo abierto de casos de censura, en el que puede participar todo el mundo. La instalación física que acompañó el inicio de este proyecto, en una galería de Chicago, constaba de 138 sombríos archivadores negros de metal que tenían 522 pequeños cajones para fichas. Así mismo, había en el medio de la sala siete pantallas de computador. El público podía abrir la página del proyecto en la pantalla y añadir información de cualquier tipo de casos de censura. Y todo esto en 1994. Nadie estaba aún conectado y ya Muntadas era capaz de dibujar el mundo de comunidades virtuales, de caos democrático que caracteriza la red, e incluso prefigurar la enorme tentación para muchos gobiernos de control y censura de internet: todo lo que nos esperaba en el siglo XXI.

Hay conceptos que de manera muy clara obsesionan a Muntadas: el miedo, por ejemplo. O los medios masivos. O la traducción. Y, por supuesto, tienen que ver entre sí, como las redes de una intrincada telaraña.

Entre sus muchos proyectos, ha llevado a cabo dos videos de su serie Fear: uno en la dura frontera entre Tijuana y San Diego (2005), y otro en Tanger, esa incómoda línea divisoria entre África y Europa, o más bien entre el mundo cristiano y el musulmán. ¿Son documentales? No, contesta sin dudarlo. Otra cosa es que tome prestadas técnicas del documental, como las mismas entrevistas.

Pero Muntadas no piensa en el medio de antemano. Primero asimila, digiere, absorbe información. Así trabaja: “Cada proyecto que hago está pensado para un lugar. Las cosas se piensan para un contexto. Cuando yo hago un proyecto, una de las primeras cosas que hago al llegar a un sitio es crear un equipo de trabajo local. Personas que me nutren, con las que establezco un diálogo que me enriquece. Puede tomar mucho tiempo, años. Hay trabajos que duran décadas. Se les añaden capas. El tiempo es importante porque las cosas tienen que madurar. Y llega un momento en que ya consideras que el trabajo está listo para ser mostrado”.
Ahora, Muntadas está trabajando para varios proyectos en Estambul y en Sao Paulo. Para Muntadas ese viajar por el mundo equivale a una exploración necesaria y constante de las imágenes de esos mundos en transición: imágenes que tienen que ser interpretadas. Imágenes cuya lectura debe subvertir el cliché, el estereotipo. “La labor del artista hoy es hacer visible el lado invisible de las imágenes”, dice.

Muntadas no parece un hombre particularmente fascinado por los discursos académicos. “Las palabras no son mi medio. Son las imágenes. Y cómo se articulan con el sonido y con la palabra”. Sólo toma sus notas de campo, que son sucintas, sintéticas. Asegura que lo ayudan a acompañar el proyecto, pero inmediatamente aclara que también la gente lo acompaña. En muchas de sus imágenes sí hay palabras y textos insertos, pero él alega que esas palabras están encima de otras texturas, de manera intencional. “Son una especie de acupuntura de las imágenes.”

En el Parqueadero Muntadas está exponiendo tres proyectos. On Translation: Fear, sobre la frontera entre México y Estados Unidos es uno. Between the lines (Entrelíneas), de 1979, es otro que se cuestiona sobre los límites de la información y el lugar del periodista. Y por último, Political Advertising, un minucioso trabajo de compilación de las publicidades de televisión de las campañas a la Presidencia, desde 1952 hasta 2008. El proyecto es fascinante porque pone en evidencia la evolución histórica de la narrativa ideológica. Cómo los candidatos juegan con la emotividad, con contenidos estudiados, producidos más por análisis de encuestas que por creencias. No son más que productos de consumo con propuestas completamente vacías de contenido. El candidato se va convirtiendo en celebridad, hasta terminar con el famoso “Yes we can” de Obama, que arrancaba lágrimas a los internautas. Pero los cambios tampoco son demasiado trascendentales: la semilla del espíritu publicitario está sembrada desde Adlai Stevenson, y florece con Kennedy, Johnson, Nixon, Ford, Carter, Clinton, los Bush y un largo etcétera.

A Muntadas le interesa el mundo. El del poder, el de la manipulación, el del atontamiento de las masas por mecanismos mediáticos masivos que es posible develar. En el fondo, Muntadas no es otra cosa que un discreto militante de utopías. Un denunciante. Sí, sin duda, un acucioso traductor de imágenes.

Revista Arcadia, Bogotá, noviembre 24 a diciembre 15 de 2009, página 18

Encuentro con Antoni Muntadas

Antoni Muntadas
La conciencia de la imagen

“Mi trabajo busca hacer visible lo invisible. Descifrar. ¿Qué es lo que miramos?, ¿cómo está la imagen construida?, ¿quién la construye?, ¿qué representa?, ¿cómo se lee?”

Palabras claves:
Conceptualismo, video, instalaciones multi-media, política, archivo, museo, mass media, traducción, net art, lenguaje, antropología, texto-imagen, apropiación

Antoni Muntadas es ante todo un observador del mundo contemporáneo y de su forma por excelencia que es la imagen mediática: la de la televisión, la publicidad, la prensa, los medios masivos de comunicación. Al considerar que ésta es un texto, detrás de la cual lo que hay es una idea, se decide a leer mirando y a mirar leyendo. Entonces, sus preguntas son: “¿Qué es lo que miramos?, ¿cómo está la imagen construida?, ¿quién la construye?, ¿qué representa?, ¿cómo se lee?”.

Sus reflexiones sociológicas, antropológicas, lingüísticas, filosóficas, no se despliegan en estos ámbitos, sino que se realizan desde el contexto del arte. Para ello ha debido crear unas nuevas estructuras, unos soportes mezclados, con un pie en todas esas disciplinas pero otro muy firme en el campo artístico que toman la forma de esculturas sociales. Para él los medios, el video, las imágenes, la publicidad son la forma y el contenido. Se nutre y apropia de materiales encontrados: imágenes de televisión y publicitarias, fotografías periodísticas, títulos de prensa, y construye con ellos monumentales instalaciones arquitectónicas. Su trabajo reflexiona sobre la ideología de la imagen, sobre los mecanismos de poder invisibles que la sustentan, sobre su omnímodo control político, pero también sobre la manera en la cual el desarrollo de las telecomunicaciones ha transformado la percepción del espacio y del tiempo que en sus obras se dilata o contrae, desplegándose de maneras inesperadas.

Con estrategias dialécticas, metafóricas, deconstructivas, de contrainformación, sus obras se plantean como un múltiple tráfico de lenguajes y estrategias culturales, sociales, políticas y comunicativas. Y se proponen como una reflexión sobre la traducción no solo de lenguajes sino de peculiaridades culturales en un mundo global atravesado por la multiculturalidad.

Sus exposiciones y proyectos, además de interesarse por estos contenidos, siempre están haciendo un cuestionamiento sobre la manera en que ellos mismos se exhiben y presentan. El archivo, la recolección de información, su procesamiento y distribución, el museo, como mecanismos de poder y exclusión, son asuntos de su mayor preocupación. Por eso, cada exposición suya se convierte en una reflexión sobre la manera de exponer y en un intento conciente de redefinir en cada una de ellas el papel del artista, de la obra y del espectador para lograr quebrar estos mecanismos de dominación que permean todo acto comunicativo. El arte, para Muntadas, sería la estrategia para subvertir esta jerarquía.

Y como al lado del archivo, esa práctica que a través de los tiempos ha decidido sobre lo que vale y lo que no, ha campeado siempre el fantasma de la censura, está se ha vuelto otro de los temas esenciales de Muntadas. Y The File Room, el espacio por excelencia para su reflexión. Este proyecto (www.thefileroom.org), que desde 1994 trata de recopilar con la ayuda de la comunidad virtual un archivo en internet sobre los casos de censura cultural en el mundo, se ha constituido en uno de los pioneros en el uso de la web como instrumento de crítica social y como una manera de re-escribir la verdad oficial.

Con todas estas estrategias, Muntadas ante todo, plantea un juego claro al espectador al que le interesa en todo momento involucrar, un reto al lenguaje como el gran censor y un develamiento a los mecanismos mediáticos. También le arroja una cáscara a la obra cerrada y muda, y cuestiona al artista como manipulador de la información. Todos estos roles se desactivan para entrar a participar en un juego múltiple, interactivo, polisensorial, transcultural, y desnudador de los códigos de la comunicación que definen al hombre contemporáneo.

El artista:
Antoni Muntadas nació en Barcelona en 1942. Trabaja proyectos en distintos medios como la fotografía, vídeo, publicaciones, internet e instalaciones multi-media. Es considerado el padre del net.art español y vive y trabaja en Nueva York desde 1971. Estudió en la Escuela de Ingenieros Industriales de Barcelona. Ha recibido premios y becas de las fundaciones Rockefeller y Guggenheim, del National Endowment for the Arts en Estados Unidos, Centre National d'Arts Plastiques en Francia. Ha sido artista residente en Rochester (Estados Unidos), Banff (Canadá) y Sidney (Australia). Sus obras han sido expuestas en las bienales de París, Venecia, Sao Paulo, Lyon, Documenta de Kassel, MOMA, Whitney y Guggenheim de Nueva York, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París, Palacio de Bellas Artes de Bruselas, entre otros lugares.

Obras seleccionadas:
The File Room: se estructura como un archivo comunitario informático sobre los casos de censura cultural en el mundo, que permite tanto el acceso a la base de datos, como la introducción de nuevas informaciones por parte de los visitantes y su participación en un foro de discusión.

On Translation: En esta obra enfrenta a la problemática de la traducción en los intercambios de información de ámbito mundial. El proyecto, que se inspira en el juego infantil del "teléfono sin hilo", parte de una breve frase en inglés que es sometida a 23 sucesivas traducciones sin volver a remitirse al enunciado inicial. La constatación de cómo el sentido original se va transformando y adquiriendo nuevos significados sirve a Muntadas para explorar los conceptos de transcripción, traducción e interpretación.

Crítica:
“El trabajo de Muntadas alterna fluidamente entre el lenguaje y el discurso, la sociología y la antropología, el orador y la audiencia, y finalmente entre el ver y el leer. Los componentes del video son los instrumentos de comunicación y crítica, y a menudo se convierten en el objeto de análisis de estos proyectos”.
Judith Russi Kirshner, The File Room

Hoja de vida Antoni Muntadas

English

Antoni Muntadas

(Barcelona 1942) trabaja en su obra temas sociales, políticos y de comunicación, la relación entre el espacio público y privado dentro de un marco social, e investiga los canales de información y la forma en que son utilizados para censurar información o promulgar ideas. Trabaja proyectos en distintos medios como la fotografía, vídeo, publicaciones, internet e instalaciones multi-media.

Muntadas cursó estudios en la Escuela Técnica Superior de Ingenieros Industriales de Barcelona y en el Pratt Graphic Center de Nueva York, donde reside desde 1971. Ha impartido y dirigido seminarios en diversas instituciones de Europa y Estados Unidos, incluyendo la Escuela Nacional de Bellas Artes de París, las Escuelas de Bellas Artes de Burdeos y Grenoble, la Universidad de California en San Diego, el Instituto de Arte de San Francisco, la Cooper Union de Nueva York y la Universidad de Sâo Paulo. Asimismo, ha sido artista residente y profesor de varios centros de investigación y educación, incluyendo el Visual Studies Workshop de Rochester (USA), el Banff Center de Canadá, Arteleku en San Sebastián, Le Studio National des Arts Contemporains Le Fresnoy (Lille Metropol), y la Universidad de Western Sydney. Actualmente es profesor invitado del Programa de Artes Visuales de la Escuela de Arquitectura del M.I.T. en Cambridge (MA), Instituto Universitario de Arquitectura del Veneto de Venecia y en la Universidad de Buenos Aires (UBA)

Ha recibido varios premios y becas, incluyendo los de la Solomon R. Guggenheim Foundation, the Rockefeller Foundation, the National Endowment for the Arts, the New York State Council on the Arts, Arts Electronica in Linz (Austria), Laser d'Or in Locarno (Suiza) y el Premio Nacional de Artes Plásticas concedido por la Generalitat de Catalunya. Recientemente le otorgaron el Premio Nacional de Artes Plásticas 2005 concedido por el Ministerio de Cultura Español.

Su obra se ha exhibido en todo el mundo, en eventos como la Bienal de Venecia (1976); La Documenta Kassel (VI y X Edición); la Bienal del Museo Whitney; y las Bienales de Sao Paulo, Lyon, Taipei, Gwangju y La Habana. Ha expuesto, entre otros, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Museo de Arte de Berkeley de California, Le Musee Contemporain de Montreal, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y en el MACBA de Barcelona. Participó en la 51 edición de la Bienal de Venecia (2005), transformando el Pabellón Español en el Pabellón On Translation.

En el año 2006 ha mostrado individualmente “Protokolle” en el Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, “Muntadas. Proyectos Urbanos (2002/2005)…hacia Sevilla 2008” en el Centro de las artes de Sevilla, “Muntadas, histoires du couteau” en Le Creux de l'enfer, Centre d'art contmporain. Thiers. Francia y “Muntadas, On Translation: Stand by” en Gimpel Fils. Londres.

Recientemente La Fabrica, Madrid publicó su libro Stand By y participó con la instalación “On Translation: socialnetworks” en ISEA, San Jose. U.S.A, un proyecto público temporal con una duración de dos años que fue realizado en colaboración con los estudiantes de CADRE/ SJSU.

Obra en el encuentro de Antoni Muntadas

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 1

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 2

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 3

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 4

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 5

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 6

On Translation Fear-Miedo - 2005 - 7

Antonio Caro

Antonio Caro

Colombia

Antonio Caro

Caro es de todos

¿Qué hacer para que funcionen culturalmente las obras de arte?

Por Jaime Cerón
Esa parece ser la pregunta que ha orientado por largo tiempo el tipo de prácticas artísticas que constituyen la obra de Antonio Caro. Sus proyectos confrontan hábilmente los diversos marcos institucionales que fijan y regulan el papel que el arte desempeña en el campo social y que dan forma a las propias convenciones artísticas. Caro utiliza el lenguaje verbal para aminorar el efecto convencional del sistema institucional del arte y para generar una resonancia simbólica y cultural para los distintos tipos de enunciaciones que inscribe públicamente a través de dicho sistema.

A través del arte se promueven los principios y estructuras que soportan el cuerpo social del que proviene. Las nociones o ideas que constituyen la experiencia de una determinada obra son respuestas a la idea de mundo que dicha estructura social afirma. El carácter local y contingente del arte, visto desde esta perspectiva, contrasta con la fantasía de que pueda tomarse como una expresión universal del espíritu humano, como suele sostenerse desde una perspectiva hegemónica.

Cuando Antonio Caro dice: “el arte termina donde comienza la cultura” cuestiona la capacidad del arte de funcionar como una práctica social que se active por el proceso de apropiación y resignificación cultural de los espectadores. Al trasladar al campo del arte algunas de las expresiones verbales que se usan socialmente para movilizar diferentes tipos de agendas y preocupaciones políticas, Caro garantiza un tipo particular de arraigo cultural en las obras resultantes.

“Caro es de todos” alude a dicha circunstancia al aproximarse a cuestiones como el aborto o la dosis personal, que ponen de presente la vulneración de los derechos de los sujetos por parte del establecimiento. Además, el hecho de producir una obra por medios impresos y múltiples permite que pueda ser llevada consigo por los espectadores, generando un principio de diseminación que solo encontramos habitualmente en el mundo de las ideas. A medida que los ejemplares impresos, presentes en la sala de exhibición, van disminuyendo, su capacidad de circulación y movilización de posiciones va aumentando. Es la posibilidad de que una persona pueda proponer su punto de vista frente a los enunciados que se recogen en estos impresos, lo que genera que estas obras funcionen como arte, precisamente donde comienza la cultura.

Conversatorio con Antonio Caro

Artist: Antonio Caro
Título: Conversatorio
Album: Conversatorio
Seguimiento: 00
Genre: Conversatorio
Year: 2007
Length: 28:22 minutes (11.72 MB)
Format: MP3 Mono 22kHz 57Kbps (VBR)

Desde hace un mes se vienen realizando conversatorios, además de los miércoles, todos los viernes.
Nos acompañó el artista bogotano Antonio Caro, aqui el fragmento de los últimos 28 minutos del conversatorio, donde el artista nos sorprendió con una charla muy diferente a lo acontecido antes en el marco del Encuentro. Caro nos habló desde el arte y las bienales hasta el conflicto colombiano con Ecuador y los precios de los productos de la canasta básica.

En este interesante y atípico conversatorio realizado el 30 de marzo nos acompaño el curador del Encuentro Internacional Medellín 2007 Jaime Cerón.

Recuerda hacer un uso responsable de este registro de audio, recuerda interactuar con esta plataforma (m3lab) que es de uso publico, comenta, reseña, abre tu propio blog y participa en los foros.

Encuentro con Antonio Caro

Antonio Caro
El iconoclasta

"Voy hacia lo social y tengo un comportamiento más intelectual que emotivo"

Palabras claves
conceptualismo, política, arte efímero, anti-arte, localismo, estrategias pop, serigrafía, dibujo, obra gráfica, instalaciones, pinturas, acciones

Obra

Antonio Caro ha sido considerado uno de los iniciadores del conceptualismo no sólo en Colombia, sino en América Latina. En los años 70, en un medio cerrado, tradicional y recatado, su trabajo irrumpió contra las obras, los museos, el público, las academias y la crítica del arte en el país. Sin muchos antecedentes ni teorías previas, Caro comenzó a realizar unas prácticas artísticas que desmantelaban el objeto artístico, la estética formal, la obra acabada, la originalidad del autor, la fetichización del producto artístico, su especulación comercial, y realizaban un embate contra todos los mecanismos de poder del circuito institucional de las artes.

Pero su reflexión iba más allá del ámbito artístico. Lo que realmente le interesaba era la sociedad como tema de su obra. En unos tiempos altamente politizados, Caro decidió que su trabajo sería esencialmente político y que las respuestas que le interesaban, más que las de la crítica y los especialistas, eran las que pudiera provocar en la sociedad. También se decidió por un arte altamente intelectualizado, que prefería transmitir ideas e información de la manera más eficiente que sensaciones, emociones o expresiones personales y que no le interesaba las búsquedas formales.

Desde aquellos años no se ha apartado de este camino, realizando críticas mordaces, directas, deconstruyendo los circuitos de poder desde su insistente lenguaje. Este se ha nutrido tanto de la mitología de la sociedad de consumo como de la popular, tradicional, histórica. Por esta recurrencia a símbolos de la cultura de masas, en un principio se le relacionó con el movimiento pop. Pero aunque Caro recurrió a algunas de sus estrategias, sus usos se apartan de los de ese movimiento norteamericano. Caro no sacraliza el objeto de consumo sino que a través de él hace una lectura demoledora del país. La obra emblemática de este período -y desde entonces una especie de símbolo nacional-, sin duda, es aquella en la que escribe la palabra Colombia con la reconocible tipografía de la marca Coca-Cola. Así, con un mensaje tan directo y efectivo como el de la publicidad, realiza un devastador y diáfano comentario político. El maíz, como símbolo indigenista, ha sido otro de sus temas revisitados insistentemente desde innumerables técnicas que van desde la serigrafía hasta el dibujo, pasando por la mata real, lo mismo que las plantas medicinales avaladas por los saberes populares. La firma del líder indígena Quintín Lame, la de los estudiantes desaparecidos en las revueltas estudiantiles, el mapa de San Andrés y Providencia formado con monedas de 10 pesos, han llegado a convertirse también en contra-íconos que reflejan en un espejo invertido la imagen oficial del país, lo mismo que frases construidas publicitariamente como "Todo está muy caro", "Su salud está por el suelo", "Defienda su talento", entre otras. Caro ha deconstruido de esta manera esa oficialidad usando su mismo lenguaje y sus mismas estrategias pero subvirtiendo el sentido en una especie de Hara-Kiri conceptual. Pues en estas obras el mensaje no se produce a través de un medio, sino precisamente en el mismo medio, que con sus mismos códigos es neutralizado.

A lo largo de su extensa carrera, Caro ha sido una conciencia lúcida y crítica de Colombia, un observador atento de su imaginario colectivo, un transgresor de los esquemas estériles del circuito del arte, un investigador de lenguajes, un problematizador de la identidad colombiana y latinoamericana, un decodificador de los lenguajes oficiales y, sobre todo, un activador constante de nuevos caminos para el arte.

El artista
Antonio Caro tuvo su primera aparición en la escena artística en el XXI Salón Nacional, en 1970, con la obra efímera Cabeza de Lleras. En ocasiones utiliza el dibujo (serie Colombia), otras la serigrafía (serie Maíz), y también ha realizado presentaciones personales como el Proyecto 500 que le mereció una Mención de Honor en el XXXI Salón Nacional. Además de este premio, su trabajo ha obtenido otras distinciones: su obra Colombia Coca Cola, lo hizo merecedor de un reconocimiento en el XXV Salón de Artistas de 1976, y también fue seleccionada para la muestra Conceptualist Art: Points of Origin 1950s-1980s en el Queens Museum de NuevaYork en 1999. En 1992 recibió el Premio de Investigación de Cultura y en 1998 se hizo acreedor a la Beca Guggenheim.

Obras seleccionadas
Homenaje a Manuel Quintín Lame, 1972. Dibujo sobre cartulina.
Colombia-Marlboro, 1975. Fotografía
Colombia, 1976. Esmalte sobre metal
Maíz, a partir de 1976
San Andrés y Providencia, 1995 Instalación con monedas de diez pesos formando el mapa de las dos islas colombianas del Caribe
Su salud está por el suelo, 2001 Cartel 100 x 70 cm Fotografías de plantas medicinales 20 x 25 cm c/u Volantes impresos
Malparidos, 2005 Volantes impresos Colección del artista

Crítica
"Caro seguramente encaja en la corriente artística que desde 1960 se ha categorizado como conceptualismo. Pero también encaja en algo más vasto y culturalmente más importante. Caro se manifiesta en una forma muy particular de guerrilla visual. Cuidadosamente apunta para errarle a los blancos de tiro definidos y amados por la estructura de poder artística, del mismo modo que su voluntad de localismo es difícil de exportar".
Luis Camnitzer, Revista Poliéster

Obra en Medellín
Exposición retrospectiva de sus obras más importantes.

Hoja de vida Antonio Caro

Antonio Caro
Bogotá, Colombia 1950
Vive y trabaja en Bogotá

1969-1971 Escuela de Bellas Artes Universidad Nacional de Colombia.

Exposiciones individuales
2006 TODO ESTÁ MUY CARO, Exposición antológica de Antonio Caro, Sala RG, Fundación Celarg, Caracas, 30 de marzo al 28 de mayo
2003 TODO ESTÁ MUY CARO, RETROSPECTIVA 1970-2002, Museo de La Ciudad, Quito, Ecuador
2002 TODO ESTÁ MUY CARO, RETROSPECTIVA 1970-2002, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia LOS TRABAJOS DEL TALLER, Centro Cultural Comfandi, Cali, Colombia
2001 LOS TRABAJOS DEL TALLER, Galería Santa Fe, Bogotá, Colombia
2000 TALLERES EN MÉXICO, Centro de Información Cultural de México, Bogotá, Colombia
1998 MUESTRA DE TRABAJOS, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia ITINERANCIA DEL TALLER, Convenio Andrés Bello, Bogotá, ColombiaTODO ESTÁ MUY CARO, Banco de la República, Medellín, Colombia y Museo de Arte Moderno, Bucaramanga, Colombia
1997 INSTALACIONES, Galería Santa Fe, Bogotá, Colombia TODO ESTÁ MUY CARO, Banco de la República, Pereira, Colombia
1996 TODO ESTÁ MUY CARO, Banco de la República, Cúcuta, Colombia, Museo Tayrona, Santa Marta, Colombia y Teatro Amira de la Rosa, Barranquilla, Colombia
1994 KILLKAWAWA, Museo de "La Bagatela", Cúcuta, Colombia y Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombia
1993 PROYECTO POSTAL, Galería Santa Fe, Bogotá, Colombia
1992 PROYECTO QUINIENTOS, Galería Círculo, Bogotá, Colombia
1991 CHARLA DE PRESENTACIÓN DEL "PROYECTO QUINIENTOS", Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela y Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela
1990 MUESTRA ANTOLÓGICA, Museo de Arte Moderno, Cartagena, Colombia
1989 CHARLA DE PRESENTACIÓN DEL "PROYECTO QUINIENTOS", Centro de Artes, Quito, Ecuador, Pontificia Universidad, Cuenca, Ecuador y Casa de la Cultura, Guayaquil, Ecuador
1987 AUDIOVISUAL, Nosferatu, Barranco﷓Lima, Perú MAÍZ, Museo de Arte, Universidad Nacional, Bogotá, Colombia
1984 VEN A FIRMAR, Galería, Artes, Quito, Ecuador
1983 MAÍZ, Biblioteca Pública Piloto, Medellín, Colombia
1982 CUADERNOS DE POESÍA, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia
1980 CARO, Museo de Arte y Cultura popular, Cuiaba, Brasil
1978 HOMENAJE A MANUEL QUINTÍN LAME, Centro de Arte Actual, Pereira, Colombia
1974 DEFIENDA SU TALENTO, Galería Belarca, Bogotá, Colombia
1973 EL IMPERIALISMO ES UN TIGRE DE PAPEL, Galería Barrios, Barranquilla, Colombia COLOMBIA-MARLBORO, Galería San Diego, Bogotá, Colombia

Algunas exposiciones colectivas
2002 NATURALEZA Y PAISAJE, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia TEXTO Y TEXTUALIDAD, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia
2000 Define "CONTEXT", A.P.E.X., Nueva York, EE.UU.
1999 ARTE CORREO, Museo de Filatelia, Oaxaca, México GLOBAL CONCEPTUALISM, Queens Museum, Nueva York, EE.UU. LUGAR DE ENLACE, Centro Colombo-Venezolano de Cultura, Bogotá, Colombia
1998 FRAGILIDAD, Museo de Arte, Universidad Nacional, Bogotá, Colombia
1997 SELLOS, Galería Santa Fe, Bogotá, Colombia
1995 COMPORTAMIENTO DEL PAISAJE, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia
1994 ESTO NO ES UNA PIPA, Casa Wiedemann, Bogotá, Colombia
1992 POR HUMOR AL ARTE, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombia
1988 LIBRO OBJETO POR CORREO, EI Archivero, México D.F, México I BIENAL DE ARTE JOVEN, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia
1987 PROYECTO QUINIENTOS, XXXI Salón de Artistas Nacionales, Medellín, Colombia
1985 BARNEY CARO, ECHEVERRI, Biblioteca Pública Piloto, Medellín, Colombia
1980 ARTES PARA LOS AÑOS OCHENTA, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia
1977 LOS NOVÍSIMOS COLOMBIANOS, Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, Venezuela.
1976 XXVI SALÓN NACIONAL DE ARTISTAS, Museo Nacional, Bogotá, ColombiaLÁPIZ Y PAPEL, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia
1975 I SALÓN ATENAS, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia
1974 LATIN AMERICAN WEEK, I.C.A., Londres, Inglaterra
1973 NUEVOS NOMBRES, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia
1972 VI SALÓN DE AGOSTO, Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá, Colombia III BIENAL DE MEDELLÍN, Medellín, Colombia
1971 I BIENAL AMERICANA DE ARTES GRÁFICAS, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia
1970 XXI SALÓN NACIONAL, Museo Nacional, Bogotá, Colombia

Distinciones
1999 Nominado al Premio Luis Caballero 211. Versión, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, Colombia
1998 Beca Residencias Artísticas Colombia - México
1998 Beca Guggenheim
1996 Beca de Creación, Colcultura
1992 Beca de Creación, Colcultura
1987 Mención de honor, XXXI Salón Nacional de Artistas, Medellín, Colombia
1976 Medalla, XXXVI Salón Nacional de Artistas, Bogotá, Colombia
1972 Bolsa de trabajo, VI Salón de Agosto, Museo de Arte Contemporáneo, Bogotá, Colombia

Colecciones
Banco de la República, Colombia Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia. Museo de Arte Moderno, Pereira, Colombia. Queens Museum, Nueva York, EE.UU.

Les cadets à l´atelier

A continuación apartes del catálogo de la exposición Les cadets à l´atelier realizada en la Alianza Colombo Francesa de Bogotá entre el 26 noviembre y el 15 de diciembre de 2006 con los estudiantes del taller de creatividad dirigido por el artista colombiano Antonio Caro.

Por Eduardo Serrano
Antonio Caro es uno de los artistas que más profundamente ha influido el desarrollo del arte de las últimas décadas en Colombia. Desde sus comienzos su obra ha implicado un corrosivo escepticismo y una posición crítica implacable, gracias a la cual se ha puesto en evidencia buen número de las falencias de la escena artística nacional. Su obra, además, abrió camino a muchas de las actitudes y argumentos que hoy son comunes entre los artistas colombianos, entre ellos, a la idea de que lo importante de la obra de arte son los pensamientos que genera y no el virtuosismo de su ejecución. Siguiendo esa línea de pensamiento, Caro fue también uno de los primeros artistas del país en cuestionar, no sólo el contumaz esteticismo que reinaba sin desafío hasta los años setenta en el arte nacional, sino en impugnar la necesidad de permanencia de la obra de arte, e inclusive la existencia del objeto artístico, el cual reemplazó por textos y hasta por plantas de maíz desde hace algo más de tres décadas.

Su producción fue también una de las pioneras en controvertir directamente en el medio colombiano el carácter comercial de la obra de arte, no sólo a través de la precariedad de los materiales empleados -lo que hacía efímeros algunos de sus trabajos- sino a través del énfasis que puso en el proceso de varias de sus obras, una de las cuales se deshizo, literalmente, ante la presencia y la perplejidad del público asistente al salón Nacional de 1970(Cabeza de Lleras). Más directo todavía a este respecto sería el happening que implicó su obsequio -en compañía de Jorge Posada- de dos mil dibujos a la entrada al Salón Panamericano de Artes Gráficas de Cali de 1971, haciendo manifiesto su total desacuerdo con la consideración del arte como mercancía.

Su trabajo ha combinado el comentario político y cultural, con la agudeza y el humor (Colombia-Coca-Cola, 1976; Todo está muy Caro, 1978) dejando atrás el trascendentalismo expresionista con que se abordó esta problemática en generaciones anteriores. También es el que más auténtica preocupación ha demostrado por la herencia aborigen en nuestra idiosincrasia, lo que no es extraño si se considera que el artista comparte con comunidades indígenas buena parte de su tiempo. Su arte se ha movido entre la incitación y la ironía, pero al mismo tiempo ha sido manifiestamente honesto, y así lo pone de relieve la estrecha relación que existe entre su obra, en ocasiones fugaz, y su vida un tanto nómada, entre sus maneras de trabajar y de existir.

Obra en el encuentro de Antonio Caro

Achiote - 2001

Aqui no cabe el arte - 2007

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Colombia - 2007

Defienda su talento - 2007

doSIs personal - 2007

doSIs personal - 2007 - 1

Homenaje a Manuel Quintin Lame - 2007

Malparidos - 2007

Matas de maiz - 2007

Matas de maiz - 2007 - 2

Matas de maiz - 2007 - 3

Su salud esta por el suelo - 2007

Todo esta muy caro - 2007

Obras de Antonio Caro

Variedad de sus trabajos gráficos

Colombia - 1976

Colombia - 1977

Desechables intocables - 1995

Estampilla.maiz - 1993

Hagalo usted mismo - 1992

Homenaje a manuel quintin lame - 1992

maiz - 1981

Maizal - 1984

maizal - 1984

Proyecto quinientos - 1990

Todo esta muy caro - 1978

Un guerrillero visual

El artista conceptual más consecuente de nuestro país sin duda alguna es Antonio Caro, quien muy temprano, en la década del 70, evidencia una actitud eminentemente conceptualista que encuentra sus antecedentes en algunos trabajos de Bernardo Salcedo. Según Luis Camnitzer "Caro segura-mente encaja en la comente artística que desde 1960 se ha categorizado como conceptualismo. Pero también encaja en algo más vasto y culturalmente más importante. Caro se manifiesta en una forma muy particular de guerrilla visual. Cuidadosamente apunta para errarle a los blancos de tiro definidos y amados por la estructura de poder artística, del mismo modo que su voluntad de localismo es difícil de exportar." |21

Para Caro la comunicación de las ideas resulta más importante que la elaboración de la obra, razón por la que siempre recurre a una manufactura sencilla. En ocasiones ha utilizado el dibujo, caso de la serie Colombia; otras veces la serigrafía como en la serie del Maíz, y también ha realizado presentaciones personales como el Proyecto 500 que le mereció una Mención de Honor en el XXXI Salón Nacional. Además de este premio su trabajo ha obtenido distintas distinciones: su obra Colombia Coca Cola, lo hizo merecedor de una medalla en el XXV Solón de Artistas de 1976, obra que fe seleccionada para la muestra Conceptualist Art: Points of Origin 1950s-1980s en el Queens Museum de N.Y en 1999, que ahora se encuentra itinerando. En 1992 recibió el Premio de Investigación de Cultura y en 1998 se hizo acreedor a la Beca Guggenheim.

En varias ocasiones Caro ha participado en algunos eventos colectivos en el Museo, tales como Fragilidad y en 1987 realizó una muestra individual, en la que mostró la serie del Maíz. A la colección del Museo pertenecen varias obras de la serie Colombia, realizadas en serigrafía y dibujo. En ellas se hace evidente un rasgo distintivo de su trabajo el uso de nombres propios como Mariboro, Colombia y luego Quintín Lame.

"El dibujo, a mi modo de ver, reúne, entre muchas, las siguientes cualidades: Es, en esencia, al igual que el juego de los niños, una verdadera Re-Creación. Es, en sí, un medio de comunicación: quién no ha hecho, alguna vez, un "dibujito" para explicarse? Es, respecto al soporte, casi que "universal" dibujamos en la arena, en el vidrio empañado, incluso, hasta el avión (mas exactamente, el humo resultante de la combustión en el motor a reacción) dibuja.

21 Luis Camnitzer, Antonio Caro: guerrillero visual, Revista Poliester volumen 4, N. 12, verano de 1995, p. 43

Video - Antonio Caro

Beatriz Olano

Beatriz Olano

Colombia

Nació en Medellín en 1965. Vive y trabaja en esta ciudad.

Realizó toda su educación artística en Estados Unidos, en donde obtuvo un Master en Bellas Artes en The Milton Avery School of the Arts, Bard College, Annandale-on-Hudson. Ha recibido varias distinciones por su trabajo artístico, entre ellas un premio en la VII Convocatoria Becas de Creación Ciudad de Medellín, otro en la Convocatoria Fomento y Estímulo al Arte y la Cultura (Medellín en Barcelona) ambos en 2006; una mención en el Salón Regional de Arte (Medellín, 2002) y una beca de mérito de The Art Students League en Nueva York (1987-8).

Su trabajo se caracteriza por el dibujo con un carácter geométrico y en estrecha relación con el espacio real. Sus obras se instalan en el lugar expositivo y generan otros espacios dentro él. De esta forma, la artista deniega la verdad unívoca de lo que se advierte como estructural, así como de los constructos y de las fronteras humanas en general. Más bien con sus trazados, al dislocar la geometría del espacio en que trabaja, Beatriz Olano indaga y sugiere otras conformaciones posibles, y de pronto inagotables, dentro del mismo espacio, y a partir de lo que él inicialmente define.

Ha realizado exposiciones individuales en el Museo de Arte de Pereira, Sala de Exposiciones de la Academia Superior de Arte (Bogotá), Universidad Pontificia Bolivariana, Galería Aseneth Velásquez (Bogotá), Universidad EAFIT, Galería de La Oficina (Medellín), entre otros. Entre sus exposiciones colectivas se cuentan: Medellín, Un Laboratorio Plástico, en el Convent de Sant Agustí, Barcelona, España; Acerca de las Estructuras, en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica; las versiones XXXIX y XXXX del Salón Nacional de Artistas, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá; la XIII Bienal de La Habana, Cuba; el Proyecto Espacios, en Alamar, Cuba; la muestra Diseño, Artes, Oficio, en la Casa Simón Bolívar en La Habana.

BEATRIZ OLANO

“Proyecto Intervención Puente Peatonal Suramericana”, 2007
Estructura metálica

Bajo el concepto de Hospitalidad, Beatriz Olano ha buscado realizar una intervención en el Puente Peatonal de Suramericana como una acción que tiene un impacto significativo sobre el uso de este medio de conexión entre dos zonas culturales y habitacionales de la ciudad. Así, como elemento de unión que se ha hecho invisible por la costumbre y ha resistido la agresión de la contaminación y los usos que la subnormalidad le ha dado, a partir de la geometría y el color se espera dotar al sector de un nuevo paisaje, que resignifique este puente de paso obligado para el peatón y que lo ubique en el contexto urbano desde el arte público.

Alberto Sierra Maya
Co - Curador MDE07

El Puente Peatonal de Suramericana se construyó en 1979, como un aporte de Suramericana de Seguros a la comunidad. Desde ese entonces están conectadas dos zonas residenciales, culturales, y comerciales a lado y lado de la Calle Colombia: el barrio Carlos E. Restrepo, la zona residencial y de oficinas de Suramericana, y la Biblioteca Pública Piloto de Medellín (BPP).

La Intervención estaría concentrada en la parte elevada horizontal del PPS, a la cual se le añadiría un metro vertical de estructura metálica (en el mismo material y con la misma estructura de la baranda actual) en ambos costados del puente (occidental y oriental). Esta nueva estructura horizontal contaría con una serie de conexiones entre los dos costados referidos, no sólo para garantizar su solidez y estabilidad estructural, sino también porque sería un elemento artístico clave dentro de la obra.

A la baranda inferior (actual) y al marco de la baranda superior (intervención) se les adherirían cortes rectangulares de láminas de hierro de distintos tamaños, las cuales serían pintadas en cinco colores (amarillo, naranja, rojo, azul y verde). Los marcos de las estructuras de la baranda inferior (actual) y superior (intervención) permanecerían en color gris.

BEATRIZ OLANO

“El Café”, 2007
Pintura sobre pared y piso
5.6 mt x 5.16 mt x 9.67 mt
Proyecto para el MDE07

La idea de hacer esta intervención en el espacio, surgió de la necesidad de transformarlo y en cierta manera, activarlo y darle vida. Básicamente, por medio de planos de color con líneas diagonales que atraviesan tanto el piso como las paredes, crean nuevos puntos de vista que le dan otra dimensión e invitan al espectador a tener una nueva experiencia.

Beatriz Olano, Poética del Espacio

Por Carlos Arturo Fernández Uribe*
Las obras de Beatriz Olano se imponen por su carácter literal y directo: están allí, presentes ante nosotros, con todo lo que las constituye, sin que jamás primen referencias metafóricas, ni significaciones ocultas, ni evidencias históricas. Existen solo en cuanto intervenciones espaciales que invitan a la persepcion y al disfrute de una particular experiencia. No se trata de que “no signifiquen nada”, sino que significan el espacio que ellas mismas crean y hacen posible, tanto para la artista como para el espectador. Y esta literalidad del espacio desarrolla una experiencia estética que no encuentra lugar fácilmente dentro de los ámbitos tradicionales de la historia del arte sino, mejor, en contextos posthistóricos en los cuales la creación de la obra se vincula con intensos procesos de reflexión.

Por supuesto, a lo largo de la historia, el hombre ha procurado siempre llegar a una comprensión y, mas todavía, a una interpretación del espacio, mas allá de las simples dimensiones de su reconocimiento y uso que, en realidad, son niveles en los cuales se aproximan entre si todos los seres vivos. En efecto, la historia del arte puede leerse desde esta perspectiva espacial, y, como testimonio de ello, la arquitectura ha sido considerada siempre, con justicia, como la mayor entre todas las artes. Y aunque los arquitectos del Movimiento Moderno rompieron esos vínculos y trabajaron con base en conceptos geométricos y funcionalistas que se pretendía descubrir al margen de la historia, las últimas décadas, posthistóricas, parecen haber recuperado los procedimientos básicos de la alusión narrativa y de la arquitectura como arte.

Por el contrario, la actitud de Beatriz Olano no tiene un carácter historicista, ni puede comprenderse por una directa referencia a la historia del arte. Y, por eso, aquí no nos encontramos ante el espacio como arte, sino ante una poética y, en definitiva, frente a una filosofía del espacio, que no se afirma en cuanto realidad objetiva sino como forma de la sensibilidad. Así, su obra se ubica en la división de caminos más definitiva y trascendental de la cultura artística contemporánea, aquella que nos permite dejar atrás la mera representación de la realidad para centrarnos en el análisis directo de los procesos estéticos. De alguna manera, puede afirmarse que ya no interesa tanto el conocimiento del mundo, -que había logrado su mas elevada formalización, primero en la perspectiva renacentista y la geometría cartesiana, y luego en el racionalismo del Movimiento Moderno-, sino la comprensión de los procesos que nos permiten conocerlo, lo que se convierte casi en una obsesión para el arte a partir de Cézanne.}

En otras palabras, si en medio de la exhuberancia de un ambiente barroco o, en el polo opuesto, frente al rigor de un interior neoclásico, mantenemos las mismas preguntas acerca de “¿qué significan estos espacios?”, “¿qué nos quieren decir?”, ante una obra como la de Beatriz Olano preguntamos “¿cómo es este espacio?” y, en definitiva, “¿que es el espacio?” y a esta pregunta por la naturaleza del espacio se responde a partir de la intuición, a diferencia de casi toda la historia del arte que lo había comprendido como forma simbólica.

Tras una etapa inicial de pinturas, que podrían definirse como “neoexpresionistas” por su fuerte colorido y el carácter antigeometrico y orgánico de las formas, Beatriz Olano desarrolla su consolidación artística básica, entre 1992 y 1994, en un clima de ascetismo formal y cromático, todavía esencialmente vinculado con la pintura: verdes, blancos y colores terrosos, con fuertes valores de textura, formando varios planos sobre formatos rectangulares. Pero además, ya desde esas primeras pinturas se produce una apertura mas explicita y consciente hacia las experiencias espaciales, al buscar relaciones entre varios paneles e inclusive al organizarlos en una especie de instalación.

La aparente simplicidad de estas obras evoca de inmediato el constructivismo minimalista, del cual, sin embargo, las separa casi todo: aquí predomina un sentido subjetivo e inclusive emocional, muy distante del radicalismo formal del Minimal que, además, en principio, solo actuaba sobre elementos tridimensionales.

Puede decirse que tras esta etapa formativa la artista no se dedicara más a la pintura como arte independiente y, mas adelante, recupera una amplia riqueza cromática. Con todo, aquellos paneles marcan el comienzo de un aspecto fundamental de su lenguaje plástico, al desarrollar una extensa gama de posibilidades dentro de sus intervenciones espaciales: desde auténticos cuadros o conjuntos de ellos ubicados en las paredes, o la utilización de estas, sin alteración de color, como planos integrados a la obra, pasando por la pintura de muros completos divididos en zonas mas o menos geométricas de colores planos, o la extensión de iguales tonos sobre objetos o fragmentos encontrados, hasta la insinuación de “velos de color” que dividen el espacio y de los cuales sólo nos quedan algunas “pistas” constituidas por líneas en paredes, pisos o techos.

De todas maneras, son trabajos que van más alla de un simple interés por la pintura y por lo pictórico, para ubicarse en aquella preocupación básica de la historia del arte por el espacio. Mas que pinturas, son la manifestación de una arquitectónica que determina desde el comienzo los propósitos de la artista, inclusive en el ámbito bidimensional: aunque de alguna manera pueda decirse que se trata de “pinturas abstractas”, en un cierto sentido “minimalistas” pero, al mismo tiempo y en algunos casos, “matéricas” y hasta “objétuales”, aquí lo que se impone es una aproximación sensible al espacio, que no existe como un hecho objetivo, que se pudiera identificar, por ejemplo, con las normas de la perspectiva ni, aunque solo fuera, con las dimensiones materiales de los planos. Lo que existe es el espacio en cuanto tal, es decir, como forma solo perceptible a través de la sensibilidad y, por lo mismo, imposible de ser desarrollada desde una posición teórica que considerara como secundaria la experiencia sensible.

Pero quizás el proceso mas notable de Beatriz Olano se desarrolla desde finales de 1994 cuando, con motivo de su exposición de grado en el School of Visual Arts de Nueva York, realiza dos obras simultaneas, Room y Pantalla, series de trazos negros sobre las paredes blancas de una habitación y de un corredor de la Escuela, coherentes con el ascetismo de los trabajos anteriores pero ya claramente planteadas como intervenciones del espacio, en un sentido que marca muchas de las direcciones de su obra posterior.

Ante todo, como se puede afirmar de casi todas las instalaciones e intervenciones espaciales, estas son obras efímeras, de carácter transitorio, de las cuales los documentos fotográficos o de vídeo solo alcanzan a dar un testimonio de su existencia y a insinuar algunos de sus alcances estoicos formales. Pero ello es especialmente limitado en este caso particular, por que aquí el problema que se enfrenta es, precisamente, el espacio mismo, una realidad cuya constitución y experiencia escapan casi totalmente en aquel tipo de documentos.

Sin embargo, porque se trata de obras irrepetibles, esencialmente vinculadas con los espacios concretos a partir de los cuales se ha trabajado, la única posibilidad de regresar a ellos es a través del precario testimonio documental. Si bien es cierto que, en intervenciones posteriores, Beatriz Olano introduce la idea de reciclar ciertos objetos particulares procedentes de obras pasadas, es evidente que ello no esta relacionado con la posibilidad de la repetición, entre otras cosas porque dichos elementos son siempre parciales frente a la totalidad espacial que se busca crear.

Posibilitar que el espectador experimente de manera intuitiva la realidad del espacio, implica un proceso similar por parte de la artista; es esta una obra fundamentalmente visual, en la cual debe avanzar también intuitivamente, casi por instinto: una línea o una forma pide otra, y así sucesivamente, hasta lograr el marco general de la experiencia. Es claro que aquí se hace patente la dimensión lúdica del arte, el hecho de la libre posibilidad de movimiento y variación; pero, al mismo tiempo, es necesario destacar que se trata de un juego absolutamente tenso, e inclusive angustioso, donde se prescinde de todas las posibilidades referenciales. O, cuando existen, se ubican en el mismo contexto intuitivo.

Por ejemplo, la artista recuerda las fotografías de las arquitecturas de Luís Barragán como una de sus primeras experiencias con la belleza, con lo que aquellas presentan como superación de los más simples esquemas geométricos de la arquitectura moderna. Pero, inclusive frente a una referencia como la de Barragán, Beatriz Olano desarrolla una dosis adicional de tensiones. Así, desde Pantalla, de 1994, aparecen ya líneas sutilmente torcidas que mas adelante se continúan en estructuras apenas descentradas o en composiciones ligeramente oblicuas, como en los Empaques de la instalación Color y Memoria, de 1999, en la Galería de la Oficina en Medellín (previamente presentado al premio Johnnie Walter en 1999): son detalles a veces casi imperceptibles, incluso el espectador atento, pero que actúan eficazmente para hacernos intuir que nos ubicamos en un contexto estético. O en Room, de 1995, donde el recuerdo de los interiores protorracionalista (como el del cuarto de huéspedes del apartamento de Kolo Moser en Viena, de 1902) se desvanece ante la ausencia de toda condición funcionalista.

Pero no se trata, en ningún caso, de elaboraciones dramáticas como las que caracterizaban los espacios barrocos, ni de los choques de ciertas arquitecturas y escenografias expresionistas; es solo la justa dosis de naturaleza que rompe con la utilidad de la construcción y que, sin exaltaciones retóricas, permite comprender que se trata de un espacio orgánico y vital.

La intervención sobre espacios previamente existentes conduce muy pronto a la artista a la comprensión de que su obra se ubica en otro espacio, que es el creado por ella en cada caso, y el cual el primero es solo un punto de partida. Se logra así un clima de libertad creativa, extraño para muchos artistas de instalaciones, aprisionados en espacios cerrados y arbitrarios.

Si la obra es el espacio creado, este no puede verse limitado por simples arquitecturas que, de alguna manera, siempre continúan siendo externas. Por eso, se multiplica en espacios sucesivos, como en Wallpaper, Sin Titulo, y Porton, de 1996, que posibilitan un incremento de sensaciones espaciales, coloristas e inclusive táctiles.

Los espacios son cada vez menos planos y más totales lo que, en efecto, solo se pude lograr a través de procesos de fragmentación, involucrando pisos y techos y asumiendo la presencia del exterior, para luego lanzarse fuera de los muros cerrados. Así, Playroom, de 1996, trabaja sectores relativamente separados dentro de un espacio cerrado, integra planos en papel y en color sobre los muros, pisos y techos e inclusive sobre objetos cotidianos y encontrados, y añade texturas de esponjas y tapetes como queriendo que el espectador cuente con mas motivos de percepción. Sin embargo, a la fragmentación efectiva se responde con una sugerencia de integración igualmente eficaz por medio de trazos y líneas de unión, que posibilitan, al mismo tiempo, experiencias coherentes de orden y de libertad. En Conexiones, de 1997, es el exterior el que ingresa a través de la ventana y transforma por completo la visión del muro, en el cual ya no resulta obvia la diferencia entre afuera y adentro.

A la original agregación de objetos encontrados y reciclados, se sumaba paulatinamente la mencionada búsqueda de nuevas texturas y materiales y, luego, opuesta, que se mueve desde lo natural hacia lo racional. Es lo que ocurre, por ejemplo, en Hacia el Jardín, y en Alteraciones, del Festival Internacional de Arte de Medellín, ambas de 1997, y en Espacios Alterados, en la Galería de la Oficina, del mismo año, donde se introduce una tensión adicional al cambiar las naturales por flores de plástico. En todas estas obras, los elementos naturales- , se ven forzados a seguir líneas rectas o a encerrarse en formas ortogonales, mientras que, simultáneamente, lo artificial se somete a los ya citados procesos de sensibilización orgánica.

Y, yendo más lejos, quizá puede afirmarse que en este proceso el salto al paisaje era apenas natural. Se produce y desde 1997 con Inside out (Chocolate Factory), donde de manera sutil, interviene globalmente una vieja fabrica. Y es total en Visibilidad, de 1998, en la Biblioteca Luís Ángel Arango de Bogota, donde integra pintura, construcción y proyecciones.

En todo caso, lo mismo que en los interiores, estos trabajos sobre espacios abiertos o paisajes se crean como realidades que hablan a la sensibilidad y la intuición, como una poética del espacio antes que como afirmaciones ideológicas. Beatriz Olano crea su ultima obra, Del más acá, en la Biblioteca de Eafit en 2001, a partir de los peculiares espacios urbanos que son los cementerios, pero no se involucra en referencias a los temas de la violencia o de la muerte que resultarían apenas obvios: donde casi siempre encontramos un problema social o un motivo filosófico o literario, Beatriz Olano se detiene en la dimensión espacial.

Sin embargo, de la misma manera que en todos los casos anteriores, y, en general, frente a toda obra de arte, el espectador llega a esta experiencia del espacio con su propia carga personal de emociones e intereses. Y, por eso, cada uno se relaciona con la obra desde su propia historia.

Quizá, a pesar de la placidez que caracteriza los resultados finales, a lo largo de la producción, la artista puede no saber jamás en que punto el proceso se encuentra y, ni siquiera, definir con precisión lo que esta buscando, porque, en cuanto se dirige a la experiencia del espacio como realidad sensible, no puede contar con una previa formulación cerrada (la acción de estas obras no se produce en un terreno ideal que, como pretendía Sol LeWitt en sus Sentencias sobre Arte Conceptual, se transcribiera luego mecánicamente en la practica, sin posibilidad de cambiar de opinión en medio del proceso).

Y es que, cuando se afirma que aquí se desarrolla una poética y una filosofía del espacio como forma de sensibilidad, se esta diciendo que la obra se crea en un medio concreto y determinado y que, inclusive, solo permite un planteamiento muy genérico, previo al directo trabajo en el lugar elegido (tal vez las dificultades experimentadas con su obra Jardines en el Salón Regional del año 2000 se debieron, precisamente, a que se trataba de una obra ya completamente hecha, ubicada luego en un ambiente ajeno). En este sentido, nos encontramos aquí frente a un trabajo que escapa por completo a la mecánica de los “proyectos” que caracterizan una amplia franja del arte de las últimas décadas, y que, por el contrario, se crea solo en su efectiva realización.

Sin embargo, las obras realizadas posibilitan una especie de “proyectos a posteriori” que ayudan a captar la riqueza espacial de las intervenciones, pero que, en último termino, pueden valorarse como construcciones bidimensionales, con sus propios valores cromáticos y formales.

Beatriz Olano es artista. Esencial y radicalmente artista, y no pintora, escultora o arquitecta. Con extraordinario rigor y coherencia despliega ante nosotros nuevos territorios de experiencia. Y, sin falsos esteticismos, nos invita a recorrerlos, sin el interés de transmitir reflexiones exteriores, pero si con la intuición de que la experiencia directa de estos espacios puede desplegar dentro de nosotros nuevas dimensiones de realidad.

*Profesor de la Facultad de Artes. Universidad de Antioquia

Conversatorio con Beatriz Olano

Artist: Beatriz Olano
Título: Conversatorio
Album: Beatriz Olano
Seguimiento: 00
Genre: Conversatorio
Year: 2007
Length: 54:14 minutes (42.06 MB)
Format: MP3 Mono 44kHz 108Kbps (VBR)

Nos acompañó en los "conversatorios con chocolate", la artista local Beatriz Olano, quien ha participado en una cantidad importante de exposiciones, tanto colectivas como individuales, y su obra es considerada clave para la "pintura contemporánea" colombiana.

Con ella estuvo el co-curador del Encuentro Internacional Medellín 2007, Alberto Sierra, quien nos contó sobre la obra del artista e hizo una lectura peculiar de la misma.

Este es el registro de audio del conversatorio ocurrido el 2 de mayo, lo puedes escuchar en línea o descargarlo si deseas, pero recuerda siempre hacer uso responsable del mismo.

conversatorio con Beatriz Olano

Cruces

“Entre los artistas que mas me han atraído mencionaría a Malevich por su absoluta abstracción; a Mondrian por su rigidez; a Mark Rothko por su persistencia; a Agnes Martin por su simplicidad y perfección; a Robert Ryman por su búsqueda; a James Turrel por su habilidad para hacernos ver; a Richard Tuttle por su detalle; a Robert Irwin por su percepción; a Gordon Matta-Clark por su determinación y a Jessica Stockholder por su creatividad”
Beatriz Olano

Por María A. Iovino

Después de que se revisaran con criticas agudas en la década del setenta los excesos de los formalismos modernos, se ha acrecentado una mirada desconfiada e incluso prejuiciosa contra las propuestas de orden perceptual, como si estas excluyeran, por carecer de retóricas o de literaturas políticas, una exposición del pensamiento. Se ha fortalecido de esta manera, una actitud que castiga la proposición primordial de las artes visuales: establecer a través de la visión, ideas o formas de pensar, prevaleciendo a cambio, en gran cantidad de oportunidades, argumentaciones reiterativas o de corto alcance, por la ingenua apreciación de un proceder intelectual implícito en ellas.

Se suele entonces desatender en una formulación de reordenación geométrica como la que concibe Beatriz Olano, el carácter trasgresor que ella acarrea y la confrontación que hace con lecturas de habito visual que aun permanecen, inclusive en los circuitos progresistas.

En esta exposición titulada “Cruces”, Beatriz Olano reproyecta sin ordenes lógicos o determinables, el espacio museal. Para ello quiebra, a partir de las mismas líneas existentes en el espacio, las lecturas ortogonales y las dirigidas, para proponer otras composiciones y otros ritmos que trazan una dislocación metódica.

El punto de partida en esta reinterpretación de la Sala 3 del Museo de Arte de la Universidad Nacional, ha sido la línea gris de las baldosas, que la enmarca en una confirmación de su disposición rectangular. En tanto, lo primordial de la obra se desarrolla en el piso de la sala y desde esa misma línea gris, que se involucra, en parte como dibujo y en parte como color, para contradecirla, para prolongarla en otras direcciones y para problematizar su rigidez. Esa labor de negaciones se sostiene en otras líneas de distintos grosores, longitudes, proyecciones, intenciones y colores que afectan la totalidad del espacio.

Además de alterar la angulacion y de interrumpir en colores fuertes el equilibrio de blancos y grises en la sala, el juego de líneas en que sostiene la alteración, afianza la estrecha y extensa longitud del lugar. Toda la proposición geométrica inicial queda destituida así por una intervención, también geométrica que se le sobrepone, en la que se reivindican otras fuerzas de proposición y equilibrio compositivo no simétrico, que admiten simultáneamente la delicadeza en el detalle mínimo, la repetición, la exageración y la redundancia.

Necesariamente una obra de estas características requiere del lugar porque de el es que surge su pensamiento y solo en el mismo es que cobra su sentido amplio, pero esta motivación no constriñe la inteligencia de la obra a lo eminentemente museal o a lo estrictamente abstracto o formal en términos visuales. Propuestas como la de Beatriz Olano no son abstractas o pictóricas en los términos restrictivos de los postulados artísticos de la abstracción, aunque tomen referencias de diversos recorridos en este tipo de expresiones. Los propósitos del trabajo de esta artista reconocen experiencias de construcción geométrica, pero lo hacen alentando la flexibilidad contra la ortodoxia, cuestión que se ha nutrido en el amplio espectro de la conceptualizad y de la negación de la pintura.

Por fuera de esos preceptos que ya tendrían fuerza suficiente para argumentar el carácter extensivo de la pintura de la artista, se encuentra el arquitectónico que es el constructivo por excelencia y aquel en el que por tradición se han trabajado, con desarrollos de envergadura, los problemas visuales tanto de concreción como la alteración. En este caso, es la arquitectura desde el espacio construido, en comunión con la comprensión de la pintura, la que imprime los derroteros de interpretación desde el inicio de la carrera de la artista.

La obra de Beatriz Olano nace de la necesidad de convertir en plantas el espacio construido, lo que significa que su abstracción surge primero del esfuerzo por llevar a la síntesis del plano bidimensional, la síntesis que ya conlleva la construcción espacial. Por esa misma circunstancia, el desarrollo contradictor de esa geometría que posteriormente traduce, requerirá de nuevo del espacio y del tiempo real o de lo que en términos artísticos se ha calificado como cuarta dimensión para explicar el lugar y el lapso en que se propone la instalación. En ese territorio palpable es que Beatriz Olano proyecta un pensamiento que, aunque refuta en principio un dogma constructivo, admite traslados a otras instancias como modelo de desacomodamientos y de replanteamientos.

El programa de modificación de espacios de Beatriz Olano se inicia a partir de los ritmos internos del referente alterado y de sus relaciones con el exterior, de manera que el primer desequilibrio parte del desajuste de sus ángulos –que a veces implica la multiplicación de las proyecciones del espacio-.

La trayectoria de la artista hace visible esa metodología desde los primeros dibujos geométricos realizados en el School of Visual Arts de Nueva York, obras que transcriben a plantas la alteración de espacios construidos (1994).

Seguidamente esos dibujos exigen un comportamiento real de lugar, razón por la que expanden su bidimensionalidad a espacios en los que se instalan (estudio de la artista, corredores de la Escuela de Artes entre 1994 y 1995), creando entre ellos las primeras articulaciones reconstructivas del trazado espacial, entre las cuales se integran diseños de sobreposición inherentes a la vida de la arquitectura como las sombras. Este planteamiento llevara en lo sucesivo a la artista a involucrar en el juego compositivo el delineado de objetos existentes en el lugar (casa de Niquía, 1996), y con estas razones, a incrementar la complejidad del dibujo y del diseño de color. Procedimiento este que ganara aun mayor complicación con la introducción de objetos provenientes de lugares diversos, los cuales rediseña también como pequeños circuitos alterados.

Entre esos proyectos resaltaría “Cero”, “Solo para tres” y “Sentada” (1999), en los cuales se suman a los cruces geométricos trazados en el espacio, a partir de la presencia de objetos intervenidos, expresiones de enorme fuerza decorativa e inclusive texturas de alto contraste. Cada parte de la composición esta negada en su verdad funcional y de diseño, y modificada a fin de que participe en una nueva composición en la que ella cuenta sin definición primigenia, solo como parte del dibujo con que se bosqueja un espacio contrario al inicial.

Paralelamente a estas intervenciones Beatriz Olano trabajo en alteraciones objétuales, fuera de la consideración de espacios arquitectónicos, como cuerpos independientes, capaces de proyectar un nuevo orden (desde su desorden constructivo) en los distintos lugares en que se instalaran. Estos objetos, en su mayoría encontrados, traducen una mirada cultural que no se detecta en la primera aproximación en un trabajo como el que propone esta artista, y por lo mismo, esas obras se establecen como referencia necesaria para ampliar las restricciones de lectura formalista que podrían afectar otros trabajos suyos, como las alteraciones espaciales.

Quizás el proyecto que mejor clarifica esa visión cultural es “En el comedor” (2000), compuesto por 48 platos redondos de mesa, sobre los cuales la arista forzó composiciones de geometría angular, respetando la mayoría de los casos partes de la decoración floral o lineal, para integrarlas a otro orden. Surgen de ese forcejeo compositivo metáforas de desajuste a las concepciones interceptadas del orden (en lo angular y geométrico) y del gusto decorativo, cuando se entiende la parodia que estas composiciones juntas hacen a las colecciones de platos especiales con que se decoran salas de comedor de gusto tradicional. Se estructura así una crítica amable capaz de ajustarse a cualquier área en la medida en que se mantiene en el lenguaje abstracto.

En trabajos posteriores Beatriz Olano retorno con otras imágenes y pretextos creativos a una simplicidad comparable a la de sus primeras instalaciones, con obras que contradecían, inclinaban o quebraban órdenes reticulares. Esas intervenciones afectaron lo establecido en el espacio a través de la alteración decidida de detalles, que aunque parecían imperceptibles, se lograban descubrir como los más significativos EAFIT (2001).

En esta exposición la artista vuelve de otra manera al barroquismo geométrico que conocieron sus trabajos de finales de los años 90, en los que intricaba redes complejas creadas por las direccionalidades que generaba en el espacio. No obstante, en esta oportunidad desarrolla el concepto sin objetos y sin masas de color, con el apoyo exclusivo del trazado lineal.

Cruces. Sala 3 del Museo de Arte de la Universidad Nacional. 2002.

Espacialidad en Beatriz Olano

“Se puede decir que la historia del arte moderno (en particular) es la historia –recontada y repetida- de la arquitectura interna de la obra, vista simultáneamente como contenedor y contenido. Sin embargo, la obra de arte solo existe y puede ser vista en el contexto del museo/galería que la circunda, para el cual esta destinada y al cual, no obstante, no se le presta ninguna atención”.
Daniel Buren

Por José Roca
Como lo desarrolla el artista francés Daniel Buren en su conocido texto sobre la relación entre la obra de arte y el espacio que la contiene¹, se puede afirmar que, al menos desde el renacimiento, la obra de arte posee una “arquitectura interna”, la cual ha tenido un desarrollo propio y autónomo que paulatinamente la ha alejado de esa otra arquitectura que contiene al cuadro, el lugar en el que la obra es vista. En los setentas aparece el concepto de especificad de sitio como una evolución de las practicas artísticas minimalistas, las cuales, como lo anota Douglas Crimp, “redirigían la conciencia [del espectador] a ellas mismas y a las condiciones del mundo real que establecen el contacto con la realidad. De tal manera, las coordenadas de percepción se establecían como existentes no solo entre el espectador y la obra, si no entre el espectador, la obra de arte y el espacio habitado por ambos” ². Esta relación indisoluble entre una obra y un sitio dados (y en un momento también preciso) es la base del concepto de instalación, que podríamos definir como aquella condición de la obra de arte en la cual la relación con el espacio en donde es exhibida es intrínsico a su propia enunciación como obra; el soporte (físico e institucional) –irrenunciable por demás en una situación y momentos dados para cualquier obra- es aquí exacerbado.

“Obra y espacio deben implicarse mutuamente”, argumenta Buren. De allí se desprenden dos conclusiones importantes. De una parte, la obra implica el soporte del espacio en términos físicos, se hace parte de el, se integra con el -¿dónde queda el Pont Neuf empacado sin las telas y la acción de Christo?; de otra, el espacio, su contexto –cultural, social, político- tiene una implicación directa en el sentido y la conformación de la obra. Esto, por supuesto, niega la posibilidad de un espacio neutro para el arte. El paradigma del cubo blanco, cuyo arquetipo se establece en los treintas con el Museo de Arte de Nueva York y que se consolida con los espacios industriales reconvertidos de la escena neoyorkina de los setentas, oculta –tras su apariencia de neutralidad de un espacio que no este “cargado”. Toda práctica artística contemporánea es consciente de la fuerte presencia del espacio de exhibición. Algunas obras van mas allá, y no solamente se integran físicamente con el espacio, sino que reflexionan sobre el mismo. El trabajo de Beatriz Olano forma parte de esta práctica tautológica en donde lo arquitectónico es a la vez contenedor y contenido de la obra.

Desde el inicio mismo de su carrera artística, Beatriz Olano ha implicado el espacio en sus obras, lo que es tal vez más preciso que referirse a ellas como “instalaciones”. En Wallpaper, uno de sus primeros trabajos, recurre a una serie de plantas arquitectónicas que había trabajado no como representaciones de espacios reales sino como composiciones autónomas –desvirtuando así la función inherente a la planta arquitectónica- y con estas composiciones bidimensionales interviene la totalidad de las superficies interiores de un recinto. Esta primera experiencia se enriquece en obras posteriores en las cuales incorpora elementos del mundo “real” en la apropiación del espacio, con lo cual sus composiciones abstractas en tres dimensiones comienzan a funcionar de manera alegórica, aludiendo a los diversos espacios de la arquitectura a partir de de los materiales, los colores y las texturas: la flor y la grama artificial son signos de la naturaleza; la felpa y la espuma sugieren espacios íntimos; el papel de colgadura remite a contextos culturales y temporales precisos. La utilización de muebles, ventanas y puertas recicladas involucra la presencia de la arquitectura misma como signo tautológico: la obra habla sobre el espacio en el espacio, sobre la arquitectura reconfigurándola con sus mismos elementos tipologicos.

Nunca es tan clara esta reflexión como en Visibilidad, obra presentada en la exposición Nuevos Nombres en la Biblioteca Luís Ángel Arango en 1998. Olano dispuso en el suelo un gran plano realizado con tejas de barro –en referencia a la arquitectura popular- y opuso esta evocadora presencia al muro curvo de la sala, revelando por oposición el carácter racional del espacio y haciendo visible mediante este contraste que el edificio es uno de los ejemplos mas flagrantes de esa arquitectura moderna que en los setenta arraso con parte del Centro Histórico, constituyéndose en una interesante critica institucional al contexto de presentación de la obra. Visibilidad hacia parte de una exposición que hablaba explícitamente de “pintura” ³; con sus materiales (la superficie de tejas y la fotografía de un cielo proyectada en el muro), La obra de Olano respondía irónicamente a la función representativa a la que se ha asociado secularmente la pintura, y a su virtual invisibilidad en el contexto artístico contemporáneo.

Si bien se puede afirmar que siempre ha habido un tema en la obra de Olano (el espacio), este se mantenía obstinadamente centrado en si mismo. Pero en algunas de las obras puede verse una relación, desde la arquitectura, con un tema que ya es casi un rasgo de identidad del arte colombiano de los 90: la muerte. En la obra de Olano, esta temática aparece en la forma de referencias abstractas a la arquitectura mortuoria: criptas, lapidas y otros elementos del vocabulario visual de los cementerios. Este es el caso de Empaques (obra presentada al Premio Johnnie Walter en 1999), que consistía en la disposición de un muro de bolsas de papel pintadas de color rojo, que al ser organizadas en filas regulares recordaban criptas mortuorias, así como en la referencia a las lapidas y el uso de flores artificiales en Jardines, obra presentada en el Salón regional pasado.

La exposición Del mas acá continua con esa referencia a la muerte desde el rigor composición al que caracteriza la obra de Olano, y recoge varios de los tropos formales que le son propios: las flores de plástico; las líneas que cruzan el recinto en diagonal y que influyen en la percepción de los referentes espaciales (como la ortogonalidad del mismo) ; la disposición sistemática y ordenada de objetos en suelo y muros; la utilización de proyecciones de diapositivas mediante las cuales introduce lo real a partir del carácter de índice inherente a la fotografía.

Notas.

1. Daniel Buren, Function of Architecture, en Thinking about exhibitions, Routledge, London, 1996. P. 313.

2. Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins, MIT press, Cambridge, 1993. P. 154.

3. De hecho, las últimas exposiciones colectivas en las que ha participado Olano se refieren explícitamente a la pintura en sus parámetros curatoriales: la ya citada Aproximaciones a lo pictórico en la Biblioteca Luís Ángel Arango en 1998; Pintura colombiana en los 90 en el Museo de Arte Moderno de Cartagena también en ese año, y Todos pintura en la Sala de Suramericana en 1999.

Hoja de vida Beatriz Olano

Beatriz Olano
Medellín, Colombia 1965

EDUCACION

1998 M.F.A. The Milton Avery School of the Arts, Bard College, Annandale-on-Hudson, EE.UU.
1995 B.F.A. School of Visual Arts, Nueva York, EE.UU.
1986/8 The Art Students League, Nueva York, EE.UU.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2006 Acerca de las Estructuras, Museo de Arte de Pereira, Pereira, Colombia.
2004 Reflejo, Sala de Exposiciones Academia Superior de Arte, Bogotá, Colombia.
2003 Encuadre, Sala de Arte Biblioteca UPB, Medellín, Colombia.
Honores, Galería Asenet Velásquez. Arte, Bogotá, Colombia.
2002 Cruces, Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá, Colombia.
Abstracciones, Galería Valenzuela y Klenner, Bogotá, Colombia.
2001 Del más acá, Centro de Artes Universidad EAFIT, Medellín, Colombia.
1999 Color y Memoria, Galería de la Oficina, Medellín, Colombia.
1997 Espacios Alterados, Galería de la Oficina, Medellín, Colombia.
1995 Obra Reciente, Galería de la Oficina, Medellín, Colombia.

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2006 En La Galería, Galería de la Oficina, Medellín, Colombia.
          Medellín: Un Laboratorio Plástico, Convent de Sant Agustí, Barcelona, España.
          Acerca de las Estructuras, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica.
          XXXX Salón Nacional de Artistas, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia.
          Acerca de las Estructuras, Sala de Exposiciones Artecamara, Bogotá, Colombia.
2005 XI Salón Regional de Arte Zona Centro Occidental, Salón Itinerante.
          Ex Votos, Galería de la Oficina, Medellín, Colombia.
          II Salón de Arte Bidimensional, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, Colombia.
          Relacional, Galería Santa fe, Bogotá, Colombia.
          La Persistencia de la Abstracción, Centro Colombo Americano, Medellín, Colombia.
2004 Selección Colombia 2, Sala de Arte Suramericana, Medellín, Colombia.
           XXXIX Salón Nacional de Artistas, Museo de Arte Moderno, Bogotá, Colombia.
2003 XIII Bienal de la Habana, Proyecto Espacios, Alamar, Cuba.
           X Salón Regional de Arte, Museo de Antioquia, Medellín, Colombia.
2002 Diseño, Artes, Oficio, Casa Simón Bolívar, La Habana, Cuba.
2001 Horizontes, Otros Paisajes 1950-2001, Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia.
2000 IX Salón Regional de Arte, Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia.
1999 Todos Pintura, Sala de Arte Suramericana, Medellín, Colombia.
1998 Pintura Colombiana en los 90s, Museo de Arte Moderno, Cartagena, Colombia.
          Nuevos Nombres, Biblioteca Luís Angel Arango, Bogotá, Colombia.
1997 MFA exposition, Chocolate Factory, Red Hook, Nueva York, EE.UU.
          Festival Internacional de Arte Ciudad de Medellín, Palacio de Exposiciones, Medellín, Colombia.
1995 VII Salón Regional de Arte, Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia.
1994 Pinturas, SVA Galleries, Nueva York, EE.UU.
          Dibujos, SVA Galleries, Nueva York, EE.UU.

DISTINCIONES

2006 Ganadora en Pintura de la VII Convocatoria Becas de Creación Ciudad de Medellín, Medellín, Colombia.
2006 Ganadora de la VIII Convocatoria Fomento y Estímulo al Arte y la Cultura: Medellín en Barcelona, Medellín, Colombia.
2002 Mención, Salón Regional de Arte, Medellín, Colombia.
1997 The Elaine de Kooning Memorial Scholarship, Nueva York, EE.UU.
1987/8 The Art Students League, Beca de Merito, Nueva York, EE.UU.

La visibilidad del espacio negado

Por María A Iovino
(…) Beatriz Olano aborda el desestablecimiento estructural, generando un nuevo equilibrio y armonía, que construye a partir de contradicciones, de negaciones y de rechazos por lo asentado y edificado. Lo que hace esta obra es situarse en el lugar que no admite, dislocarlo con sus propias visiones y con un lenguaje particularmente femenino, a pesar de lo riguroso y geométrico.

Con genialidad, los trazados espaciales de Beatriz Olano proyectan volúmenes de vacío, continuidades y discontinuidades inadvertidas, con las que contundentemente la artista aclara lo ficto, lo elaborado y modificable de las fronteras y de las construcciones humanas.

Lo que hace Beatriz Olano es algo así como un deseable atentado contra la sordera de las estructuras, un bombardeo necesario a la rigidez y a la univocidad, en el que todos los factores dados son la primera parte del trazo: la sombra, la luz, el vértice, la línea, la continuidad y la variación. Es decir, estas intervenciones y alteraciones finalmente, a pesar de que ingresan denegando, reconocen con divertimento lo que se declara irrevocable, para voltearlo hacia donde no ha visto y para hacerlo conocer otro lugar en él. Y ese otro lugar es tan aéreo y tan inasible como lo han sido todos los señalamientos antes de conocer el enfriamiento o el cansancio o antes de abandonarse a su definición.

Esta, creo, es la inteligencia de la resistencia. No estar por lo establecido, pero sí observarlo detenidamente y entenderlo para saber cómo agitarlo y para visibilizarle posibilidades. E igualmente, visibilizar esas posibilidades sin torturar o sin culpabilizar a quien se involucre en la mirada, si no más bien invitando a la variación como una reflexión posible, que se hace a partir de los propios fundamentos y mediante el deleite de la reinvención estética (…).

Obra en el encuentro de Beatriz Olano

Proyecto Intervencion Puente Peatonal Suramericana - 2007 - 1

Proyecto Intervencion Puente Peatonal Suramericana - 2007 - 2

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Proyecto Intervencion Puente Peatonal Suramericana - 2007 - 3

Beatriz Santiago

Beatriz Santiago

Puerto Rico

Artista nacida y radicada en San Juan, Puerto Rico (1972).

Su trabajo, principalmente cine y video experimental, se sitúa entre el documental y la ficción: escenas de la memoria colectiva reactuadas por un grupo de transeúntes, trabajadores en una fábrica de empaque actúan el cierre de su lugar de trabajo, un pueblo en la frontera de Chiapas y Guatemala narra un inventario detallado de todo lo que existe en el poblado, un astrónomo hace un listado de todo lo que llevaría en su maleta al planeta Marte o distintas personas de un mismo lugar representan un asesinato sucedido en su comunidad. Beatriz Santiago, Altera la cotidianidad de un lugar y sus ocupantes, de dicha manera se simula una realidad que varía entre persona y persona. La documentación de estas actuaciones se transforma en una etnografía de la imaginación y de lo posible,

Ha exhibido en Apexart [NYC], Ex- teresa [México], y en exhibiciones colectivas en Londres, Paris, y Puerto Rico.

BEATRIZ SANTIAGO

“Archivo”, 2001
Video, 34 minutos

BEATRIZ SANTIAGO

“Fábrica Inútil” 2002
Video, 27 minutos

Hoja de vida Beatriz Santiago

Beatriz Santiago Muñoz

San Juan, Puerto Rico, 1972

EDUCATION
1994-97 MFA School of the Art Institute of Chicago,Chicago, IL
1989-93 University of Chicago,Chicago, IL

COLLECTIVE EXHIBITIONS

Upcoming
Transmissions curated by Jean Cristophe Royoux / Kate Glazer 2006

2006
Frontera project curated by Laboratorio 060, [Chiapas , Mexico
Rewind…Rewind [video arte puertorriqueño], Instituto de Cultura Puertorriqueña, [San Juan, PR]

2005
Screening/Recent Works P74 Center and Gallery, Prusnikova 74 [Ljubljana, Slovenia]
FreeTrade, Outpost for Contemporary Art [Los Angeles]
Espacio 1414 /Colección Diana Berezdivin [San Juan,PR]
S-Files, Museo del Barrio,[NYC]

2004
Island Nations, RISD Contemporary Art Collection [Providence,RI]
E-Flux screening curated for e-flux by Julieta González [NYC,NY]
PR04 [Tribute to the Messenger] curator Michelle Marxuach [San Juan,PR]
Histoires Paralleles, exhibition on film curated by Jean Cristophe Royoux, Louvre Auditorium [Paris, FR]

2003
Todos los días descubro una calle nueva Ex-Teresa Arte Actual [México, DF]
24/7 Wilno-Nueva York Contemorary Art Centre [Vilnius, Lithuania]
International Artist Residency Program , Gasworks, [London, UK]
Bienal del Caribe, Museo de Arte Moderno de República Dominicana [Sto.Domingo,RD]
M&M Proyectos Art Basel Miami [Miami,FLA]

2002
PR 02 [Open Studio + Sumario Para Proverbio Chino del Ocio], M&M Proyectos [San Juan,PR]
Certamen Nacional de Artes Plásticas, Museo de Arte Contemporáneo [1st Prize] [San Juan, PR]
Ex-Teresa Arte Actual [México D.F, México ]
M&M Proyectos ,FAIR, [London]
M&M Proyectos, Art Miami,[Miami,FLA]

2001
FóNICO [M&M Proyectos] & Escuela de Artes Plasticas [San Juan,PR]

2000
Bidules y Fotutos, Alliance Française[San Juan, PR]

1996
The Chicago Soundscape Project, Randolph Street Gallery,[Chicago, IL]

RESIDENCIES
Apex Art, NYC January 15-February 15 2004
Gasworks, London October –December 2003
Fortaleza 302, M&M Proyectos , San Juan, June-December 2002

WEB AND PRINT PROJECTS

2002
61 Preguntas maléficas [an interactive project] El cuarto del quenepón [http://cuarto.quenepon.org]

2001
Brincos, an interactive project for El cuarto del quenepon
Gótico, three short animations for El cuarto del quenepon
Historia ficticia de la pornografía, Revista Orificio

BIBLIOGRAFÍA, DOCUMENTACIÓN Y VÍNCULOS EN INTERNET

http://www.mmproyectos.com/pr04/artistas/beatriz.htm

Bernardo Ortiz

Bernardo Ortiz

Colombia

25.MAY.02 31.JUN.02
Bernardo Ortiz

Bernardo Ortiz en El Citófono

Bernardo Ortiz (Conversatorio Inauguracion)

Encuentro con Bernardo Ortiz

Bernardo Ortiz
Las imágenes lentas

"Al apelar a cierta familiaridad que se altera un poco, aparecen mundos que uno no se hubiera imaginado"

Palabras claves
Dibujo, tiempo, ficción, glosa, series, soportes, cotidianeidad, proceso, evocación, texto vs imagen

La obra
La obra de Bernardo Ruiz tiene 4 puntos cardinales: el dibujo, el papel, la cotidianeidad y el silencio. Transcurre en una frecuencia baja, sin grandilocuencia, sin retórica. Su mundo es el de las cosas nimias, familiares, las cuales altera también en detalles minúsculos, pero al hacerlo logra evocar mundos ricos e inéditos. Por eso la atención frente su obra debe ser inversamente proporcional a su parquedad: hay que poner todos los sentidos, toda la concentración para lograr captar las sutilezas que de lo contrario se perderían en la frugalidad de su apariencia.

Ortiz es sobre todo un dibujante, aunque de ninguna manera figurativo: no representa objetos ni imágenes conocidas. Su manera de abordar el dibujo es, en todo el sentido de la palabra, contemporánea. En el arte tradicionalmente el dibujo era el estado previo a la obra, a la pintura o a la escultura. Cuando estos objetos artísticos aparecían, el dibujo se desvanecía, quedaba en la trasescena. Pues a Ortiz lo que le interesa es precisamente esa trasescena, lo que hay detrás, las prácticas, los caminos, los procesos: cómo se llega a un destino, no tanto el destino en sí mismo. Y el dibujo se presta, como ninguna otra herramienta, para estos efectos.

Por eso en lugar de reproducir miméticamente imágenes del mundo, Ortiz se concentra en los procesos que hacen posible el dibujo. Por ejemplo, una premisa del dibujo es que es una multiplicidad de puntos, entonces él la exagera y llega a dibujar una sucesión de 116 puntos en el lapso de 38 días ininterrumpidos. Lo hizo durante un viaje, en el que como una especie de diario personal trató de repetir durante todos los días una sucesión idéntica de puntos. Pero, como él mismo lo dice, "nadie se baña dos veces en el mismo río". Y, a pesar de las apariencias, ningún dibujo terminó siendo igual al otro. Cada uno se producía en una ciudad distinta, con un estado de ánimo diferente, a veces llovía, a veces era verano, el fondo musical cambiaba. Así, esta serie de puntos se convierte en un documento silencioso del transcurrir del tiempo. Ortiz quiere dejar huellas en él, marcas, y convierte al papel en el soporte que hace posible dibujar estas cicatrices. "El papel es la ventana al mundo que me interesa trabajar, en la que transcurre mi universo", dice.

Este interés le ha llevado también, no a escribir libros, sino a construirlos. Imita formatos de libros antiguos, que no tienen una estructura narrativa, fragmentos que se pueden ojear en la cotidianeidad que tanto busca. En ellos y en sus dibujos donde aparecen frases descontextualizadas el artista juega a relacionar la imagen con el lenguaje: las palabras pueden producir imágenes, pero también convertirse en objetos pictóricos. Ortiz explora las dos vías para construir "imágenes lentas", que hablan de otras relaciones visuales, a contrapelo de la reproducción frenética de las imágenes en nuestros días. La imagen lenta es el mundo que habita, el que le interesa.

El artista
Bernardo Ortiz nació en Bogotá en 1972, pero ha vivido toda su vida en Cali. Estudió Artes Plásticas y Literatura en la Universidad de Los Andes y Filosofía en la Universidad del Valle. Ha sido profesor en varias universidades de Cali y Bogotá. Ha expuesto sus dibujos en Cali, Palmira, Bogotá, México, Filadelfia y Caracas. Ha escrito crítica de arte en varios medios nacionales y es fundador, junto a Lucas Ospina y Francois Bucher, de la revista de arte contemporáneo Valdéz, la cual se ha expuesto en Puerto Rico, México, Cuba y Suiza. También ha sido curador de varias exposiciones nacionales.

Presencia en Medellín
Bernardo Ortiz es un artista residente del Encuentro Internacional. Ha realizado conversatorios en la Casa del Encuentro, donde también se exponen sus dibujos y la Revista Valdéz.

Ficha Técnica

Nombre

Bernardo Ortiz Campo, Nacido en Bogotá el 4 de julio de 1972

Estudios
Magister en Filosofía, Universidad del Valle, Cali.
Artes Plásticas, Universidad de los Andes, Bogotá.
Opción en Literatura, Universidad de los Andes, Bogotá.

Experiencia Laboral
Profesor Facultad de Artes Integradas (Universidad del Valle, Cali), Especialización en Teoría e Historia del Arte (Universidad de los Andes, Bogotá), Instituto Departamental de
Bellas Artes, Cali.

Director técnico de la Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero, Cali.

Exposiciones Individuales
Dibujos, Galería Jenny Vilá, Cali (2003, 1995)
Dibujos, Casa Proartes, Cali.

Exposiciones Colectivas
Dibujos, Galería Cuarto Nivel, Bogotá. (2006), Adquisiciones recientes, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali; Comida Caliente, Espacio Temporal, Cali. Feria de Arte Cachamaco, México (2004). All about George, Espacio la Rebeca, Bogotá (2003), Five American Collages, Temple University, Filadelfia; De Colección, CELARG, Caracas; The Best Way to do Art. Galería Santafé, Planetario Distrital, Bogotá (2002). The Best Way to do Art. Cámara de Comercio, Cali (2001). Pasiones volcánicas, Casa de la Cultura, Palmira (1999). Cadáveres Exquisitos, Cámara de Comercio, Cali (1998). Ver Pinturas, Hacer Pinturas, Museo la Merced, Cali (1997). El libro objeto, Museo de Arte Moderno, Bogotá (1996). El nombre de las cosas, Serie Nuevos Nombres, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá; Días Elegidos, Galería Santafé, Planetario Distrital, Bogotá (1995).

Hoja de Vida Bernardo Ortiz

Bernardo Ortiz Campo
Bogotá - Colombia - 1972.

Estudios
2000-2002: Magíster en Filosofía, Universidad del Valle, Cali. Actualmente realizando tesis de grado.
1990-1995: Artes Plásticas, Universidad de los Andes, Bogotá. Título: Maestro en Artes Plásticas.
1990-1995: Opción en Literatura, Universidad de los Andes, Bogotá. Título: Opción en Literatura.

Exposiciones Individuales

2003: Dibujos, Galería Jenny Vilá, Cali.
1995: Dibujos, Casa Proartes, Cali.
1995: Dibujos, Galería Jenny Vilá, Cali.

Exposiciones Colectivas
2006
Dibujos, Galería Cuarto Nivel, Bogotá.

2004
Adquisiciones recientes. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali.
Comida Caliente, Espacio Temporal, Cali. Feria de Arte Cachamaco, Mexico.

2003
All about George, Espacio la Rebeca, Bogot´a.

2002
Five American Collages, Temple University, Filadelfia.
De Colección, CELARG, Caracas.
The Best Way to do Art. Galer´ıa Santaf´e, Planetario Distrital, Bogotá.

2001
The Best Way to do Art. Cámara de comercio, Cali.

1999
Pasiones volcánicas. Casa de la cultura, Palmira.

1998
Cadáveres exquisitos. Cámara de comercio, Cali.

1997
Ver Pinturas, Hacer Pinturas, Museo la Merced, Cali.

1996
El libro objeto, Museo de Arte Moderno, Bogotá.

1995
El nombre de las cosas, Serie Nuevos Nombres, Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá.
Días Elegidos, Galería Santafé, Planetario Distrital, Bogotá.

Publicaciones

2003
“The Best Way to do Art”. Galer´ıa Santafé, Catálogo General, IDCT, Bogotá.

2001
Anotación sobre la fragilidad, Praxis Filosófica, No. 12 nueva serie, Universidad del Valle, Abril 2001.

2000
Circunloquio en torno al héroe. Valdez, No. 4, mayo 2000.
Wols, Valdez, No. 4, mayo 2000.
Justificación, Valdez, No. 4 mayo 2000.
Vida Paralela (I), Valdez, No. 4 mayo 2000.
El cuento de la pintura, Valdez, No. 4, mayo 2000. (Traducción de De Duve, Thierry. Story of Painting en Pictorial Nominalism, 1 ed. Cambridge, MIT Press, 1989)

1999
Cadenas Alimenticias en Cadenas Alimenticias (Catálogo de exposición de Juan Mejía). Museo de Arte Moderno La Tertulia, 1999.
Sobre el dibujo (Catálogo de exposición). Cali, Museo de Arte Moderno La Tertulia, 1999.
These Paintings on These Walls en Constructed Paintings. San Francisco, Toomey Tourell Gallery, 1999.
Un buen artista: m´as all´a del artista de vanguardia Valdez no. 3, Octubre 1999. (Traducción de Kuspit, Donald. A Good Enough Artist.
De las instalaciones: un diálogo entre Ilya Kabakov y Boris Groys.
Valdez no. 3, Octubre 1999. (Traducción de Boris Groys and Ilya Kabakov: A Dialoge on Installations en Ilya Kabakov: Life of Flies, 1 ed. Stuttgart, Edition Cantz, 1992).
Dos anotaciones sin título. Valdez, No 2, junio 1999.
Atmósfera. Valdez, No. 2, junio 1999.
Dibujos perdidos. Valdez, No. 2, junio 1999.

1998
Acerca del performance no teatral. Viceversa, octubre 1998.

1995
El arte del riesgo, Valdez, no. 1, noviembre 1995. (Traducción de Foldenyi, Laszlo F. The Art of Risk, Parkett 23, Zurich, 1993).
Notas de pie de página para un texto acerca de un aspecto de Don Quijote de la Mancha. Valdez, No. 1, noviembre de 1995.

Actividad Docente
2006
Profesor de cátedra, Espcialización en Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes y Humanidades, Universidad de los Andes, Bogotá.
• Producción, técnica y tèqnh: el no tan improbable diálogo entre Heidegger y Benjamin.

2003-hoy
Profesor de cátedra, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle, Cali.
• Taller VII
• Taller VI
• Taller V
• Dibujo I
• Dibujo de Proyectos
• Historia de dos ciudades
• Desbordes de la escritura
• La exposición como medio
• Asesorías de tesis

2001-2003
Jefe del Departamento de Artes Pl´asticas, Facultad de Artes Visuales y Aplicadas, Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali.
• Reforma del ciclo final de la carrera.
• Proyecto Depósito
• Est´etica Clásica
• Est´etica Urbana
• Proyectos I, II y III
• Dibujo I, II y IV

2001
Cátedra Problemas de la estética filosófica, Facultad de Humanidades, Escuela de filosofía, Universidad del Valle, Cali.

1999-2001

Profesor de tiempo completo, Facultad de Artes Visuales y Aplicadas,

Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali.
• Proyecto Depósito
• Estética Clásica
• Estética Urbana
• Proyectos I, II y III
• Dibujo I, II y IV
• Cátedra Marcel Duchamp
• Cátedra Pablo Picasso
• Análisis de Arte Contempor´aneo

1998-1999

Profesor de Cátedra, Facultad de Artes Visuales, Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali.

• Proyectos I, II
• Dibujo IV
• Asesorías de Tesis

Curadurías
2006
Cohabitar. Museo de Arte Moderno, Bogotá. Co-curaduría de la Bienal de Arte de Bogotá. Se incluyeron proyectos artísticos de Cali en los que las actividades tienen una relación parasítica con las instituciones culturales.

2005
El tábano. Biblioteca Departamental, Cali. Investigaci´on acerca de un períodico satírico que se publicó en Cali en los años 10 del siglo XX.
Se recuperaron las planchas xilográficas a través de la digitalización.

2004
Historia de dos ciudades. Biblioteca Departamental, Cali. Curaduría hecha en torno a un seminario dictado simultáneamente con Lucas Ospina en la Universidad del Valle y la Universidad de los Andes.
Los estudiantes de ambas universidades intercambiaron experiencias y ejercicios en torno a la vida cotidiana en cada una de las ciudades.
¿Y usted de dónde viene?. Biblioteca Departamental, Cali. Intervención dentro de la biblioteca en la que se instaló un mapa mural de la ciudad y en la que los usuarios debían señalar con alfiler su casa.

2001
“The Best Way to do Art”. (Con Elías Heim) Cámara de Comercio, Cali y Galería Santafé, Planetario Distrital, Bogotá. Exposición en la que se recrearon obras clásicas del arte conceptual y que giraban en torno a la circulación problemática del arte contemporáneo a través de medios mecánicos de reproducción.

Proyectos
2006
Salón Regional. (En curso), Ministerio de Cultura, Lugar a Dudas e Instituciones Culturales de Cali. Capitalizando la experiencia ganada en la edición pasada del Salón Regional y del Salón de Octubre, se ha diseñado un programa para la Región Pacífico que tiene autonomía con respecto a los otros salones regionales. Mi responsabilidad ha sido
la diseñar el programa.
Sala de Asuntos Internos. (En curso), Ministerio de Cultura, IDCT. Proyecto diseñado junto con Beatriz Grau, para generar mecanismos de intercambio entre las facultades de arte del país en torno a la curaduría y sus prácticas asociadas.

1995-hoy
Revista Valdez. (Con Lucas Ospina y Francois Bucher). Ganadora de Beca de Colcultura, 1997-1998. La revista ha tenido cinco números publicados y se ha expuesto en Puerto Rico, México, Cuba y Suiza.

1999-2002
Proyecto Depósito. Instituto Departamental de Bellas Artes, Cali. Programa de traducción de artículos recientes de estética, crítica e historia del arte.

2001
Banco de Proyectos. (Con Elías Heim). Cámara de Comercio de Cali.
Archivo de proyectos artísticos realizado en Cali, con el fin de estimular la organizacióon y curaduría de exposiciones.

Carla Fernández

Carla Fernández

México

Nace en Saltillo, Coah, al norte de México en 1973.

Durante la primera parte de su vida se encuentra enmarcada en paralelos y opuestos, permitiéndole percibir tres tipos de estéticas y realidades distintas conviviendo en un mismo tiempo, se enfrenta a la realidad de vivir en una nación subdesarrollada que tiene una frontera física y cultural con el vecino del Norte y otra que posee una realidad local con un tinte cultural y temporal que se entremezclan en la cotidianidad.

Hace su servicio social en el hoy desaparecido Museo Serfín de la indumentaria Indígena, en dicho lugar tubo sus primer acercamiento a el vestido indígena y su confección.

Su padre era el director de Museos del Instituto nacional de antropología e historia de Mexico lo que le permitió tener un contacto de primera mano con los distintos grupos y expresiones culturales de la nación.

La investigación que carla Fernández inicia a partir de la confección indígena apunta a descubrir, implementar e innovar el diseño de modas tradicional Indígena ligándolo a su maestría en historia del arte y los cursos de diseño textil que había adelantado durante varios años.

El vestir indígena parte de formas geométricas (cuadrados y rectángulos) a razón de su manufactura que se realiza con el telar de cintura, hasta la actualidad es el método tradicional, a pesar que hoy en día dichas prendas siguen siendo diseñadas de la misma manera pero con telas industriales.

Carla Fernández explora la particular relación que el Patronaje indígena tiene con lo estudiado sobre las primeras vanguardias y en especial con aquellos artistas que habían incursionado en el campo del vestido: Los uniformes Diseñados por Tatlin y otros Constructivistas; El manifiesto Antineutral de los futuristas Marinetti y Depero; los vestuarios teatrales de Malevich : la Moda de Sonia Delaunary, y otros, mientras dista de las convenciones occidentales que aseguran que el cuerpo no tienen lineas o ángulos rectos y por tanto el vestir debe tener una armonía entre volumen y líneas curvas y es de esa manera que el diseño indígena cobra un interés distinto al tejido como acto primitivo sino en una condición plástica y constructiva.

CARLA FERNÁNDEZ

Taller de siluetas
casa del encuentro 12 al 15 de Junio del 2007
Proyecto para MDE07

El taller de diseño de modas que se enfoca en la realización de prendas empleando un mínimo de cortes, aprovechando la forma geométrica de la tela, este taller de siluetas tiene una importante relación con métodos tradicionales de patronaje indígena Mexicano cuya metodología se basa en no desperdiciar el material textil empleando una especie de Origami del vestir puesto que la manufactura de las telas amerita mucho trabajo.

Los participantes del taller según el interés de la Artista son, comunidades indígenas locales o nacionales, grupos de costureros, jóvenes diseñadores, artesanos y estudiantes de diseño o artes plásticas en general.

El contenido del taller por día es:

Día 1. Análisis del método de patronaje indígena mexicano que propone hacer ropa utilizando sólo cuadrados y rectángulos.
Terapia grupal en donde cada participante escoja la figura geométrica que utilizará para desarrollar sus prendas.

Día 2. Origami textil. En base a la figura geométrica que cada quien haya seleccionado, desarrollaríamos las prendas a escala - comenzaría el juego de ensamblaje. Creación de siluetas. Elaboración de las prendas sobre maniquíes o sobre colegas del grupo. Las prendas se realizarán en papel cartón y tela usando costuras, pegamento y grapas.

Día 3. Creación de siluetas. Continúa el desarrollo de siluetas Simulacro de pasarela detrás de la manta para definir y afinar calidad de las siluetas.

Día 4. Pasarela. Modelaje de las prendas a manera de teatro de sombras.
La pasarela será grabada en video, luego será editada y se promoverá en diferentes locaciones tanto en México como en Colombia.

Hoja de vida Carla Fernández

Carla Fernández Tena

México, 1973.

Fundadora del laboratorio de moda ¨Taller Flora¨. Cofundadora de las boutiques de moda ¨Local¨ y ¨Cooperativa 244.
Consejera de Diseño desde hace 6 años para la Dirección de Culturas Populares e Indígenas de CONACULTA y varias ONG´s en diferentes comunidades de la Républica. Ha realizado desfiles de moda para Fashion Week México y presentado sus colecciones en Londres, San Francisco, Monterrey, Oaxaca, Guadalajara, San Miguel de Allende y D.F.

Ha expuesto su trabajo en el Museo Franz Mayer, Museo Tamayo, Museo Ex Teresa Arte, Actual y Galería Garash de la Ciudad de México, la Galería de la Raza en San Francisco California, Galería OPA en Guadalajara, Museo de Arte Contemporáneo de Kobe Japón, Museo del Traje en Lisboa Portugal, Institute of Contemporary Arts en Londres y en el Museo MUFI en Oaxaca.

Ha impartido conferencias en Cell Space y CCA en California, Universidad Iberomexicana, Museo Franz Mayer, Universidad de la Moda Casa Francia en la Ciudad de México y en el Institute of Contemporary Arts en Londres. Ha sido maestra de las universidades Iberomexicana de Diseño, Casa Francia y CENTRO. Creo el programa de estudio para la carrera de Moda y Textil de la Universidad CENTRO. Es autora del libro “Taller Flora” .

Carla Zacagnini

Carla Zacagnini

Argentina

Nació en Buenos Aires, en 1973. Actualmente vive en Sao Paulo, Brasil. Es artista plástica y Maestra en Poéticas Visuales de la Universidad de Sao Paulo. Representan su trabajo las galerias Vermelho, en Sao Paulo, y Blow de la Barra, en Londres, Inglaterra.

En el presente año realizará muestras individuales en ambas galerías, lo mismo que en el programa MAMAM no PÁTIO del Museo de Arte Moderno Magalhães, en Recife, Brasil. Integra la selección de artistas de Cream 3 (Phaidon Press, Londres, 2003) y el anuario 50 International Emerging Artists de la revista Contemporary (Londres, 2006).

Fue asistente curatorial de la XXIV Bienal de Sao Paulo (1998) y curadora asistente del Museo de Arte Moderno de São Paulo (2001). Es miembro del consejo editorial de la revista Número (Sao Paulo) y colaboradora de la revista ArtNexus (Bogotá-Miami).

Su obra se caracteriza por proponer refl exiones sobre los saberes, las prácticas, las construcciones mentales, las instituciones, las percepciones y las representaciones, refl exiones que actúan como puntos de partida para la ejecución de actividades llevadas a cabo por terceros, especialistas en determinadas áreas, que complementan el interés de la artista por hacernos ver cómo vemos el mundo.

CARLA ZACAGNINI
“Museu das Vistas” [Museo de las Vistas],
2002 – 2007
Dibujo
Dimensiones variables
Proyecto para el MDE07

Conversando con Carla Zacagnini

Artist: Carla Zaccagnini
Título: conversatorio
Album: Conversatorio
Seguimiento: 00
Genre: conversatorio
Year: 2007
Length: 56:11 minutes (38.59 MB)
Format: MP3 Mono 44kHz 96Kbps (VBR)

En el conversatorio con la artista argentina Carla Zacagnini quien desde muy joven reside en Sao Paulo, Brasil. Hablamos - la artista y algunos asistentes - sobre cuatro de sus proyectos realizados en diferentes lugares del globo terráqueo. Esta cita fue en La Casa del Encuentro el 7 marzo de 2007.

Conversatorio - 180 (con varios invitados)

Artist: Varios
Título: 180
Album: conversatorio
Seguimiento: 00
Genre: conversatorio
Year: 2007
Length: 63:55 minutes (58.52 MB)
Format: MP3 Mono 44kHz 128Kbps (CBR)

El pasado sábado 14 de abril se realizo un conversatorio intensivo titulado "180", en el cual nos acompañaron Carla Zacagnini (Argentina), Federico Herrero (Costa Rica), Federico Guzmán (España), María Angélica Medina, Alberto Baraya, Juan Manuel Echavarría, Víctor Muñoz (Colombia), acompañados por la curadora María Inés Rodríguez en La Casa del Encuentro. Por favor recuerda hacer uso responsable de este registro.

Encuentro con Carla Zacagnini

Carla Zacagnini
Mirar la mirada

"Me obsesiona ese algo que siempre se pierde en la representación. Pero también aquello que queda como registro de lo que se perdió, eso que siempre se crea a pesar del fracaso".

Palabras claves

Apropiación, reflexión sobre el discurso científico, imagen vs texto, reflexión sobre el museo, percepción, desplazamiento, fotografía, video, arqueología

Obra

A Carla Zaccagnini no le interesan tanto las obras como los procesos, las estructuras, los lenguajes, los saberes especializados, los puntos de vista, las instituciones, las percepciones, las construcciones mentales, las representaciones que las posibilitan y las producen. Por eso la trasescena es su lugar y "estar un paso atrás del resultado" un imperativo. Zaccagnini mira la manera como miramos y para hacerlo todo medio es válido. Así recurre al video, a la fotografía, al dibujo, a la arqueología.

Otra de sus características es acudir a terceros para que realicen estos procesos. De esta manera actúa casi como una curadora que propone unas estructuras, dispone unos planos y luego convoca o otros para que ejecuten una obra o una acción. Estos suelen ser profesionales de áreas específicas que a ella le interesa investigar. Así a un experto en física le propone montar un sistema de espejos que reflejen una obra del siglo XIX colocada en el tercer piso de un museo, hasta llevar la imagen a un patio del primer piso dedicado al arte contemporáneo (Recorrido Óptico). A unas arqueólogas las invita a realizar un inventario de unas casas abandonadas y a buscar las similitudes entre los objetos encontrados (Sobre la igualdad y las diferencias). A un dibujante policial le pide que realice retratos hablados de paisajes reales o imaginados por distintas personas (Museo de las Vistas). A unos videastas les pide filmar a la misma hora y en ambas orillas del océano la llegada del mar a la playa (Hasta donde alcanza la vista).

En este recurso hay un interés por aprovecharse de una saber especializado que ella no posee y le puede servir para un fin determinado. Pero también es una reflexión sobre ese saber, un modo de observarlo como su verdadero objeto de estudio. Y para hacerlo, lo saca de su campo habitual, lo desplaza a otros territorios, en otra de sus estrategias habituales: desplazar conocimientos de sus áreas, desplazar objetos de su contexto cotidiano, desplazar obras de colecciones museográficas a otros entornos, desplazar prácticas a otros fines, para preguntarse por sus límites y posibilidades. Y por sus fracasos.

Zaccagnini observa esa zona donde los lenguajes retroceden, donde las instituciones fallan, donde los saberes tambalean, donde las percepciones se confunden, donde las cuadrículas no cuadran, donde el arte demuestra sus límites. Una zona que, sin embargo, no está vacía, sino que es el registro positivo de lo que se perdió, las huellas materiales de lo que no se alcanzó, la presencia de lo que, a pesar de todo y más allá de los ideales, puede ser. De estas reflexiones no surge un desencanto sino una afirmación lúdica de la creación como habitante de las fallas, huecos, vacíos, al margen de la racionalidad, la perfección, la metodología, el museo, el saber científico, la institucionalidad. Y de la fuerza del azar como estrategia para asaltar la realidad.

Así, alrededor de problemas como la imposibilidad de la traducción, la parcialidad de la visión del museo, las fronteras de la visualidad, la falibilidad de la percepción, los límites del saber científico, las rejillas de las instituciones; Zaccagnini realiza una obra variada, multifacética, transdisciplinar, que sin embargo, en el fondo gira alrededor de unas pocas preguntas y busca en todos los casos activar la visión, excitar los sentidos, redescubrir la cotidianeidad, despertar la conciencia, abrir el campo de las percepciones.

La artista
Carla Zaccagnini es una artista argentina que vive desde los 8 años en Brasil. Y es multifacética, no sólo en su producción. Es miembro de la revista brasileña Número, escribe para Art Nexus y Arte y Parte. Fue asistente curadora del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, entre otras cosas. Estas diferentes actividades no son secundarias sino que alimentan su trabajo artístico en el que a veces actúa como curadora o reflexiona como crítica.

Selección de obras
Asientos (2002). Es un banco modular y plegable diseñado en colaboración con la arquitecta Keila Costa para ser usado por instituciones que albergan exposiciones temporales.
Juego de memoria, 2004. Es un juego que consiste en hacer pares con fichas iguales. Sólo que éstas son extremadamente parecidas (son fotografías de una piscina realizadas por el artista Amilcar Packer que sólo se diferencian por el movimiento del agua o el brillo del sol).
Recorrido Óptico, 2005, es una instalación que se apropia de una pintura de Almeida Junior. A través de un juego de espejos que operan un efecto óptico, la imagen de la pintura es transportada de la pared de una sala dedicada a la pintura del siglo XIX a otra, dos pisos abajo, dedicada al arte contemporáneo.

Obra en Medellín
La artista viene realizando desde el 2004 el proyecto Museo de las Vistas. Se trata de una colección de dibujos a partir de paisajes descritos por transeúntes a dibujantes policiales, especializados en retratos hablados. La idea es que el archivo de imágenes sea un testimonio de los modos como un paisaje se convierte en imagen mental y como esa imagen mental puede transformarse en discurso para luego ser traducido al dibujo. En este proceso hay algo que se pierde y algo que se mantiene, y este proyecto le apunta a las dos posibilidades. Zaccagnini después de realizar este ejercicio en ciudades como Sao Paulo y San Juan de Puerto Rico, lo repetirá en Medellín.

Crítica
"Carla Zaccagnini es una artista versátil que usa una multiplicidad de materiales, técnicas e ideas y los más diversos recursos. Así como la artista ejercita una aproximación inquisitiva, su trabajo incita una atención similar en el espectador".Fernanda Albuquerque

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Hoja de vida Carla Zacagnini

Carla Zaccagnini
Buenos Aires - Argentina

EDUCATION

“Fortuna” (Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, 2002)
“Belvedere” (Torreão, Porto Alegre, 2002)
“Restauro” (Centro Cultural São Paulo, 2001) e “Desenhos” (Galeria Adriana Penteado, São Paulo, 2000).

solo exhibitions
2002 - Belvedere, Torreão, Porto Alegre
          - Fortuna, Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte
2001 - Restauro, Centro Cultural São Paulo
           - Desenhos, Fundação Joaquim Nabuco, Recife
2000 - Desenhos, Adriana Penteado Arte Contemporânea, São Pauloselected group exhibitions
2004 - Formas de Pensar, Malba, Buenos Aires
2003 – Imagética, Fundação Cultural de Curitiba
           - Total motiviert, Kunstverein, Munique
           - The exhibition as a work of art, Parque Lage, Rio de Janeiro
2002 - Contemporáneos brasileños, CAC Wilfredo Lam, La Habana
          - Caminhos do contemporâneo, Paço Imperial, Rio de Janeiro
          - Arte: sistema e redes, Itaú Cultural
2001 - Panorama da Arte Brasileira - Museu de Arte Moderna, São Paulo
           - Emergentes - Embaixada do Brasil, Berlim
           - Caracas 13 horas - Sala Mendonza, Caracas
           - Orlândia e Nova Orlândia - Rio de Janeiro
2000 - Salão Pernambucano de Artes Plásticas 2000 - Recife, PE
1999 - in passing, curadoria Tobias Ostrander – Bard College, Annandale on Hudson, NY
1998 - United IV, Primeira, indicada por Leda Catunda Casa das Rosas, São Paulo
1997 - IV Salão Nacional de Salvador - Museu de Arte Moderna, Salvador
           - Nova Arte Brasil - Ateneo de Caracas, Venezuela
           - VI Bienal Nacional de Santos de Artes Visuais - Santos, São Paulo
           - Heranças Contemporâneas, curadoria Kátia Canton Museu de Arte Contemporânea, USP – São Paulo

É artista plástica e Mestre em Poéticas Visuais pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Entre suas exposições individuais podem citar-se “Até onde a vista alcança” (Galeria Vermelho, São Paulo, 2004)
“Fortuna” (Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, 2002)
“Belvedere” (Torreão, Porto Alegre, 2002)
“Restauro” (Centro Cultural São Paulo, 2001) e “Desenhos” (Galeria Adriana Penteado, São Paulo, 2000).

Entre as mostras coletivas mais recentes estão “PR 04” (M&M Proyectos, San Juan, Porto Rico, 2004)

“Formas de Pensar” (Malba, Buenos Aires, 2004)
“Nova Geometria” (Galeria Fortes Vilaça, São Paulo, 2003)
“Imagética” (Fundação Cultural de Curitiba, 2003)
“Total Motiviert” (Kunstverein Munchen, Munich, 2003)
“The exhibition as a Work of Art” (Parque Lage, Rio de Jenairo, 2003)
“Contemporáneos Brasileños” (Centro de Arte Contemporaneo Wilfredo Lam, La Habana, 2002)
“Caminhos do Contemporâneo” (Paço Imperial, Rio de Janeiro, 2002), e “Panorama da Arte Brasileira” (Museu de Arte Moderna de São Paulo, 2001).

Integra a seleção de artistas de “Cream 3”, livro publicado por Phaidon Press, Londres, em 2003. Foi assistente curatorial da XXIV Bienal de São Paulo e curadora assistente do Museu de Arte Moderna de São Paulo. É colaboradora das revistas “ArtNexus” (Bogotá/Miami) e “Arte y Parte” (Santander, Espanha), além de escrever para o Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo

La artista se define

Mi interés en el lenguage y el discurso científico en relación a las artes visuales viene, en gran parte, de mi actividad como crítica de arte, que desarrollo en paralelo a la práctica artística desde 1998. La coexistencia de estas dos formas de profundizar y hacer públicos mis pensamientos y cuestionamientos sobre el arte me llevaron a investigar las diferentes maneras en las que pueden relacionarse y los límites del campo artístico.

Vengo realizando obras en colaboración con profesionales de otras áreas del conocimiento, al menos desde el 2001, con Restauro, que consistió en la restauración de un lienzo del siglo XIX perteneciente a la colección abrigada por el Centro Cultural São Paulo, donde se realizaba la exposición. Otro ejemplo, Assentos (2002), es un banco modular y plegable diseñado en colaboración con la arquitecta Keila Costa para ser usado por instituciones que albergan exposiciones temporales. Más recientemente, Museu das vistas (2002-ongoing) busca investigar la relación entre discurso e imagen y las posibilidades de crear una construcción conjunta compartiendo fragmento de memoria. En este caso, retratistas policiales dibujan vistas descritas por visitants de exposiciones o transeuntes en las calles y les entregan el original. El Museu colecciona copias en carbono. La relación con el observador/participante es también objeto de estudio de Abstração e referência (2006), que ubica el dibujo en un lugar ambiguo entre una composición abstracta en la pared del espacio expositivo y un fragmento de texto subrayado por medio de la acción y el dislocamiento del público.

Obra en el encuentro de Carla Zaccagnini

MUSEU DAS VISTAS - MUSEO DE LAS VISTAS - 2002-2007 - 1

MUSEU DAS VISTAS - MUSEO DE LAS VISTAS - 2002-2007 - 2

MUSEU DAS VISTAS - MUSEO DE LAS VISTAS - 2002-2007 - 3

Cildo Meireles

Cildo Meireles

Inserciones en Circuitos Ideológicos 1970-75

Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Cédula,
[Inserciones en circuitos ideológicos: proyecto billete] 1970
Sello de caucho sobre billete
Dimensiones variables

1 –Proyecto billete

Imprimir informaciones y opiniones
críticas en los billetes y devolverlos
a circulación.

C.M. 5-70

Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola,
[Inserciones en circuitos ideológicos: Proyecto Coca-Cola] 1970
3 botellas de Coca-Cola, con calcomanias de silk screen
18 cm de altura cada una

2 - Proyecto Coca-Cola

Imprimir en las botellas
informaciones y opiniones
críticas y devolverlas a
circulación.

C.M. 5-70

Las prácticas artísticas de los años 60 y 70 plantearon formas de romper con los limites del arte, cuestionando por esa razón los paradigmas a los que estaba sometido tales como los soportes tradicionales (pintura, grabado, escultura), la idea del objeto artístico entendido como mercancía, o las mismas instituciones, sean el museo (en países como Estados Unidos, Francia, Inglaterra), o el estado (en países que pasaron por estrictas dictaduras militares, como Brasil, Argentina o Chile entre otras). Tales producciones expandieron los limites del objeto de arte, que tuvo la opción de circular en otros espacios físicos, otras áreas de conocimiento, otros tiempos y sobre todo, otros soportes.

Cildo Meireles es uno de los ejemplos mas contundentes de esta expansión/circulación del objeto de arte. Por este motivo el fue considerado como uno de los cinco artistas eje de la curaduría del Encuentro de Medellín. Su práctica introdujo elementos y principios de funcionamiento que pueden observarse en el trabajo de muchos artistas contemporáneos, durante las décadas más recientes. Creemos que muchas de las prácticas que se han propuesto en este Encuentro pueden comprenderse mejor por el publico después del contacto con el pensamiento y obra de artistas como Cildo Meireles (Brasil), Antonio Caro (Colombia), Maria Angélica Medina (Colombia), Adolfo Bernal (Colombia) o Antoni Muntadas (España).

Entre 1968 y 1970 supe que estaba empezando a acercarme a algo interesante. Ya no estaba trabajando con representaciones metafóricas de situaciones; estaba trabajando con la situación real en sí. Además el tipo de obras que estaba haciendo tenían lo que podía ser descrito como forma “volatilizada”. Ya no se referían al culto del objeto aislado; existían en términos de lo que podía provocar en el cuerpo de la sociedad. Era lo que cada uno tenía en su cabeza en un momento dado: la necesidad de trabajar con la idea de lo público. Muchos artistas brasileños fueron incluyendo materiales y acciones cotidianas en su trabajo; dirigiendo el trabajo hacia un amplio, indefinido número de personas: lo que es llamado lo público.

Hoy existe el peligro de hacer obras sabiendo exactamente quién estará interesado en ellas. La idea del público, que es una noción amplia, generosa, ha sido reemplazada, a través de un proceso de deformación, por la idea del consumidor, ese segmento del público que tiene poder adquisitivo. Las “Inserciones en circuitos ideológicos” surgen de la necesidad de crear un sistema de circulación e intercambio de información que no dependa de ningún tipo de control centralizado. Sería una forma de lenguaje, un sistema esencialmente opuesto a los medios de prensa, radio y televisión –ejemplos típicos de medios que alcanzan realmente enormes audiencias, pero en cuyos sistemas de circulación hay siempre un grado de monitoreo y control de la información insertada. En otras palabras en esos medios la “inserción” es llevada a cabo por una élite que tiene acceso a los niveles en los cuales el sistema es desarrollado: la sofisticación tecnológica involucra enormes cantidades de dinero y/o poder.

Las “Inserciones en circuitos ideológicos” toman forma en dos proyectos: el Proyecto Coca-Cola y el Proyecto Billete. El trabajo empieza con un texto que escribí en abril
de 1970 que propone esta posición:
1. En la sociedad hay ciertos mecanismos de circulación (circuitos)
2. Estos circuitos claramente incorporan la ideología de quienes los producen, pero al mismo tiempo son pasivos cuando reciben inserciones.
3. Esto ocurre siempre y cuando las personas activan esos circuitos.

Las “Inserciones en circuitos ideológicos” también surgieron del reconocimiento de dos prácticas bastante comunes: las cadenas (cartas que uno recibe, copia y envía a otras personas) y los mensajes en botellas, arrojadas al mar por víctimas de naufragios. Implícita en estas prácticas está la noción de un medio de circulación, una noción evidenciada más claramente en el caso del papel moneda y, metafóricamente, en contenedores retornables (botellas de refrescos, por ejemplo).

A mi modo de ver lo importante en el proyecto fue la introducción del concepto de “circuito”, aislado y fijado. Es este concepto lo que determina la carga dialéctica de la obra, una vez que parasite todo esfuerzo contenido en la esencia misma del proceso (el medio). En otras palabras, el contenedor siempre lleva con él una ideología. Mi idea inicial se basaba en el reconocimiento de 'circuito' que naturalmente existía. Una “insersión” dentro este circuito es siempre una forma de contra-información. (…)

Cildo Meireles

Estracto del texto "Inserciones en Circuitos Ideológicos 1970-1975". publicado en: CILDO MEIRELES, Londres: Phaidon, 1999. p. 110, 112.

Condensado III – Bombanel, [Condensado III - Anillo bomba] 1970-1996
Anillo de oro blanco, lente, vidrio y pólvora

Camelô, 1998
Muñeco de goma, mesas desmontables, 1000 alfileres de acero, 1000 aletas para cuello de camisa de plástico y motor 110V
Dimensiones variables

Zero Dollar, [Cero Dollar] 1974-1978
Offset en papel
15 x 6 cm

Dados, [Datos] 1970/74
Caja, dado, placa de bronce

OBRA EN EL ESPACIO PUBLICO

(Entre. Paréntesis), 2007
Dos estructuras de acero y mimbre plástico
Dimensiones variables
Obra en espacio público, Parque La Floresta

Entre. y
durante algún tiempo
mírense calmada y atentamente
sabiendo que tal vez
nunca más volverán a verse

Conversatorio sobre Cildo Meireldes en la casa del encuentro con Ana Paula Cohen y Alberto Sierra

Conversatorio sobre la obra de Cildo Meireles

Artist: Cildo Meireles
Título: Conversatorio
Album: Cildo Meireles
Seguimiento: 00
Genre: Conversatorio
Year: 2007
Length: 73:26 minutes (57.1 MB)
Format: MP3 Mono 44kHz 108Kbps (VBR)

Conversatorio sobre la obra del legendario artista brasileño Cildo Meireles a cargo de los curadores: Ana Paula Cohen (Brasil) y Alberto Sierra (Colombia).

El conversatorio estuvo seguido de una visita guiada de la obra de Cildo a cargo de la curadora brasileña.

Aquí esta el registro del conversatorio ocurrido el 25 de abril, por favor recuerda hacer un uso responsable de este.

Encuentro con Cildo Meireles

Cildo Meireles
Transgresor de la realidad

"Quiero trabajar siempre con esa posibilidad de transgredir lo real: hacer trabajos que no existan simplemente en un espacio sagrado y que no acontezcan al nivel de una tela, una superficie, una representación. No trabajar más con la metáfora de la pólvora sino con la pólvora misma"

Palabras claves
Arte conceptual, instalaciones, ambientes, espacio, neoexpresionismo, neoconstructivismo, política, intervención, investigación de soportes, ready made

Obras
Cildo Meireles es uno de los artistas medulares de la producción del arte contemporáneo brasileño y una de las principales figuras históricas invitadas por el Encuentro. Inició su obra desde finales de los años 60 y desde entonces ha sido una conciencia lúcida no sólo de las transformaciones de los lenguajes artísticos sino de las económicas, sociales, históricas y políticas de su país. En todas ellas ha estado como un testigo privilegiado y participativo, desde los años de las dictaduras militares, hasta la actualidad. Ésta visión ha quedado consignada en una obra coherente, a pesar de los diferentes medios a los que ha acudido (fotografía, instalación, pinturas, ambientes, performances, happenings, esculturas). Sin embargo, en el fondo de esta variedad parece haber siempre unas pocas preguntas que se repiten constantemente desde diversos lugares y tiempos. Una de las principales es acerca del espacio, la ambición de explotar sus límites euclidianos y los problemas de la percepción. En los 70 no se quedó por fuera del fuerte movimiento neoconstructivista de entonces, con el cual compartió algunos de sus planteamientos. Aunque para él esta reflexión sobre el espacio más que una investigación formal, se trató de una pregunta por la posibilidad de la interacción del espectador con la obra, otra de sus preocupaciones constantes.

Sin embargo, entre sus obras más conocidas están las que realizó en el contexto de su investigación "Inserciones en los circuitos ideológicos" como "El proyecto Coca-Cola". Este consistió en escribir en infinidad de botellas de esta marca emblemática del poder económico de Estados Unidos la frase "Yankees go home" y ponerlas en circulación nuevamente. Al insertar en el canal de distribución de un producto de consumo una contra-información, realizó una reflexión sobre los medios, que él considera nunca son neutros y, al contrario, siempre están ideologizados. Esta frase, como un parásito, logró instalarse en la estructura capitalista y desmantelar soterradamente los significados originarios de este medio. Y a la vez que hacía un comentario político, acudía a la estrategia contemporánea del ready-made" usando las botellas ("objetos ya hechos"), pero de un modo completamente novedoso. Más recientemente realizó "Babel", una instalación hecha con radios que sintonizan decenas de emisoras en donde se hablan distintos idiomas. Es una aguda reflexión sobre la globalización, las diferentes maneras de insertarse en ella, la tensión entre lo local y lo global y, en últimas, la imposibilidad de la uniformidad.

Hay en todos estos trabajos ya sean instalaciones, intervenciones, obras escultóricas, una preocupación constante por un arte que se salga de los circuitos de poder de los museos y galerías y se instale en la vida, por la recuperación de la figura del espectador como público más allá del consumidor, por la disolución de la autoría (sus obras sólo son posibles si el espectador las percibe participativamente), por transgredir los soportes tradicionales, la representación, y por concebir la obra de arte más allá de su condición de objeto y su valor de cambio.

Estas reflexiones suceden tanto en el campo político como en el del lenguaje artístico. Porque en su obra siempre ha habido una tensión entre estos dos aspectos: realizar un comentario político que no sea panfleto y, por otro lado, hacer una investigación sobre el lenguaje que no sea puramente formal. En ambas partes de esta dicotomía lo que le interesa es instalar la conciencia de un sujeto político que explore un lenguaje artístico y que indague en las posibilidades de los procesos de comunicación y los límites de la percepción humana.

El artista
Cildo Meireles nació en Rio de Janeiro (1948). Inicia sus estudios de arte en 1963, en la Fundação Cultural do Distrito Federal, en Brasilia, orientado por el ceramista y pintor peruano Barrenechea. En 1967, se muda a Río de Janeiro, donde estudia en la Escola Nacional de Belas-Artes. Es uno de los fundadores de la Unidade Experimental do Museu de Arte Moderna do Río de Janeiro en 1969. En 1973 trabaja en escenografías teatrales y cinematográficas. En 1975, dirige la revista de arte Malasartes. Es uno de los artistas brasileños más conocidos en el exterior por trabajos políticos que al mismo tiempo tienen una gran carga poética y por la multiplicidad de medios que explora como instalaciones, esculturas, performances y ambientes que involucran la visión, los olores, el tacto, y en los cuales reflexiona sobre la percepción, la conciencia y la comunicación.

Selección de obras
Espacios Virtuales: Cantos. Volúmenes Virtules y Ocupaciones (1968-69) proyectos que exploran el espacio
Tiradentes - Totem-Monumento al Preso Político (1970)
Inserciones em Circuitos Ideológicos: Proyecto Coca-Cola (1970) y ¿Quién mató a Herzog? (1970).
Mallas de libertad (1976) estructura aparentemente lógica que crea un espacio ilógico, ambiguo e inexplicable.
Zero Cruzeiro y Zero Centavo (1974-1978). Zero Dollar (1978-1994). Series de trabajos inspirados en el papel moneda.
Pão de Metros (1983) y Fontes (1992). Exploración de las unidades de medida de espacio y del tiempo.

Crítica
"Situándose en la transición de la producción neoconcretista de los inicios de los 60 y de su propia generación, ya influenciada por las propuestas del arte conceptual, instalaciones y performances, las obras de Cildo Meireles dialogan no sólo con las cuestiones poéticas y sociales específicas de Brasil, sino también con los problemas generales de la estética del objeto artístico". Priscila Arantes

Entre Parentesis (Cildo Meireles)

Hoja de vida Cildo Meireles

Cildo Campos Meireles

(Rio de Janeiro RJ 1948). Artista multimídia. Inicia seus estudos em arte em 1963, na Fundação Cultural do Distrito Federal, em Brasília, orientado pelo ceramista e pintor peruano Barrenechea (1921). Começa a realizar desenhos inspirados em máscaras e esculturas africanas. Em 1967, transfere-se para o Rio de Janeiro, onde estuda por dois meses na Escola Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janeiro. Nesse período, cria a série Espaços Virtuais: Cantos, com 44 projetos, em que explora questões de espaço, desenvolvidas ainda nos trabalhos Volumes Virtuais e Ocupações (ambos de 1968-69). É um dos fundadores da Unidade Experimental do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ, em 1969, na qual leciona até 1970. O caráter político de suas obras revela-se em trabalhos como Tiradentes - Totem-Monumento ao Preso Político (1970), Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola (1970) e Quem Matou Herzog? (1970). No ano seguinte, viaja para Nova York, onde trabalha no projeto Eureka/Blindhotland, no LP Sal sem Carne (gravado em 1975) e na série Inserções em Circuitos Antropológicos. Após seu retorno ao Brasil, em 1973, passa a criar cenários e figurinos para teatro e cinema e, em 1975, torna-se um dos diretores da revista de arte Malasartes. Desenvolve séries de trabalhos inspirados em papel moeda, como Zero Cruzeiro e Zero Centavo (ambos de 1974-1978) ou Zero Dollar (1978-1994). Em algumas obras, explora questões acerca de unidades de medida do espaço ou do tempo, como em Pão de Metros (1983) ou Fontes (1992).

E X P O S I Ç Õ E S I N D I V I D U A I S S E L E C I O N A D A S

2003
- Estrasburgo (França) - Individual, no Musée d'Art Moderne et Contemporain
- Miami (Estados Unidos) - Cildo Meireles, no Miami Art Museum of Dade County

2002
- Brasília DF - Geografia do Brasil, no Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio - ECCO

2000
- Rio de Janeiro RJ - Individual, no MAM/RJ
- São Paulo SP - Individual, no MAM/SP

1999
- Helsinque (Finlândia) - Individual, no Kiasma Museum of Contemporary Art
- Nova York (Estados Unidos) - Cildo Meireles, no New Museum of Contemporary Art

1998
- São Paulo SP - Camelô, na Galeria Luisa Strina

1997
- Boston (Estados Unidos) - Individual, no Institute of Contemporary Art
- Nova York (Estados Unidos) - Eureka/Blindhotland and Fio, na Galerie Lelong
- Rio de Janeiro RJ - Individual, no Paço Imperial
- Thiers (França) - Le Creux de l'Enfer

1996
- Filadélfia (Estados Unidos) - Individual, no The Fabric Workshop Museum
- Porto (Portugal) - Cildo Meireles: retrospectiva, no Museu de Arte do Porto

1995
- Valência (Espanha) - Retrospectiva, no IVAM Centre del Carme

1994
- San Francisco (Estados Unidos) - Entrevendo and Volátil, no Capp Street Project

1990
- Londres (Inglaterra) - Missão/Missões: como construir catedrais e cinza, no Institute of Contemporary Art (ICA), na Lower Gallery
- Nova York (Estados Unidos) - Projects 21: Cildo Meireles, no MoMA

E X P O S I Ç Õ E S C O L E T I V A S S E L E C I O N A D A S

2006
– Rio de Janeiro RJ – UniversidArte XIV, Galeria Especial, Universidade Estácio de Sá, Rio de Janeiro, RJ

2004
- Madri (Espanha) - Arco/2004, no Parque Ferial Juan Carlos I

2003
- Rio de Janeiro RJ - Grande Orlândia: artistas abaixo da linha do equador, na Rua Bela, 148 até Rua General Bruce, 230
- Veneza (Itália) - 50ª Bienal de Veneza, no Arsenale e Giardini della Biennale

2002
- Kassel (Alemanha) - 11 Documenta, no Museum Fridericianum
- Madri (Espanha) - Arco/2002, no Parque Ferial Juan Carlos I

2000
- São Paulo SP - Lançamento do vídeo Cildo Meireles: gramática do objeto, de Luis Felipe Sá, no Itaú Cultural

1998
- Barcelona (Espanha) - Out of Actions Between Performance and the Object: 1949-1979, no Museu d'Art Contemporani
- Maracaibo (Venezuela) - 3ª Bienal Barro de América, no Centro de Arte de Maracaibo Lia Bermúdez
- São Paulo SP - 24ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal

1997
- Johannesburgo (África do Sul) - 2ª Bienal de Johannesburgo - Trade Routes: history and geography
- Porto Alegre RS - 1ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, na Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul

1996
- Paris (França) - Face à l'Histoire, no Centre Georges Pompidou

1995
- Nova York (Estados Unidos) - Art from Brazil in New York : Cildo Meireles and Waltercio Caldas, na Lelong Gallery

1994
- São Paulo SP - Bienal Brasil Século XX, na Fundação Bienal

1992
- Kassel (Alemanha) - Documenta 9, no Museum Fridericianum
- Sydney (Austrália) - 9ª Bienal de Sydney

1990
- Nova York (Estados Unidos) - The Rhetorical Image, no MoMA

1989
- Londres (Inglaterra) - Cildo Meireles, Tunga, na Whitechapel Gallery
- São Paulo SP - 20ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal

1981
- São Paulo SP - 16ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal

1977
- Paris (França) - 10ª Bienal de Paris

1976
- Veneza (Itália) - 38ª Bienal de Veneza

Obra en el encuentro de Cildo Meireles

(Entre. Paréntesis) - 2007 - 1

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Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75

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Inserciones en circuitos ideologicos - 1970-75 - 7

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Obras de Cildo Meireles

Algunos de sus trabajos y sus obras

0 dollar - 1978

How to Build Cathedrals - 1987

Inserções coke - 1970

INSERCOES EM CIRCUITOS IDEOLOGICOS - 1973

Volatile - 1995

Colectivo El Camión

Colectivo El Camión

Colombia

La labor de El Camión consiste en acondicionar una exposición de arte en el interior de un camión de mudanzas, facilitando su desplazamiento a las inauguraciones de los eventos más relevantes de las artes en Colombia.

Cuando El Camión hace su aparición extrae la energía del lugar de la exposición (museo, galería, etc.) para iluminar su propio espacio expositivo y conectar otros dispositivos eléctricos. El Camión también aprovecha la capacidad de convocatoria del evento, para hacer visible su propuesta ante este público.

El carácter de las apariciones de El Camión es variable y caprichoso; algunas veces se inspira en el eje temático de la exposición a intervenir, otras veces invita a participar a otros artistas en sus exhibiciones y otras veces simplemente hace comentarios sobre cuestiones específicas del arte contemporáneo.

Por lo tanto, las acciones que realiza El Camión no pueden definirse tan solo como una obra de arte o una plataforma de exhibición, sino como una actividad artística aleatoria determinada por el contexto específico.

EL CAMIÓN
ESPACIOS ALTERNATIVOS, 2007

Lugar: Museo de Antioquia
Fecha: 13 de abril
Hora: 6:00 p.m.

Intervención en espacio público, donde se presentará una exposición colectiva de trabajos en pequeño formato

EL CAMIÓN
EL CONSENTIDO, 2007

Lugar: Casa del Encuentro
Fecha: 11 de abril
Hora: 5:00 p.m.

Intervención en espacio público (callejón de la Casa del Encuentro), donde se exhibieron trabajos de siete artistas plásticos de la ciudad de Cali:

Mónico y Carolino
Adrián Gaitán
Raquel Harf
Tomás Uribe
Hermann Yusti
Carlos Zúñiga

Obra en el encuentro de Colectivo el Camión

CICERONE - 2007

EL CAMION

EL CAMION - 1

EL CONSENTIDO - 2007

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Cristina Lucas

Cristina Lucas

España

Nació en Jaén, en 1973. Vive y trabaja en Ámsterdam, Holanda.

Es licenciada en Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid y tiene un postgrado de la Universidad de California Irvine. Ha sido coordinadora Jefe del Canal de Arte de Kataweb España, portal perteneciente al grupo editorial El Expreso de Italia. Participó en el programa de formación y gestión cultural en Casa de América, dirigido por Rafael Doctor. Actualmente es residente de la Rijksakademie en Ámsterdam.

Su trabajo relaciona video y dibujo, técnicas a través de las cuales hace referencia a las estructuras de poder a nivel cultural y desde la óptica de la crítica de género. Su obra se refi ere también con gran pertinencia a un “mesianismo fallido”, como lo defi niera el crítico de arte Cuauhtémoc Medina, “donde un arte extraviado interroga campos de práctica aún más lacerados por su destitución: la religión, el discurso público, el urbanismo moderno y las identidades ideológicas del siglo XX.”

Ha participado en exposiciones internacionales entre las que se destacan la Bienal de Singapur y la Bienal de Valencia, España; algunas de sus exhibiciones más importantes son Witnesses/Testigos, en la Fundación MNAC, en Cádiz, España; Para Todos los Públicos, en la
Sala Rekalde de Bilbao, España; The Real Royal Trip, en el Museo Patio Herreriano, en Valladolid, España; El Eje del Mal, en AECI, Miami, Estados Unidos; Animation Adventure, en el MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, en León, España.

CRISTINA LUCAS
“Pantone” 2007
Video, 41 minutos

“Pantone” [Todos los Colores], es una
película de animación que quiere
representar, a través del color, todos los
mapas políticos del mundo empezando
en el año 500 antes de Cristo y
terminando en el 2007.

La animación muestra de qué forma las fronteras de los países han ido cambiando con el tiempo, apareciendo y desapareciendo como si se tratase de un virus informático que con gran facilidad y fl exibilidad modifi ca las estructuras existentes. En este orden de ideas, las imágenes van transformándose a razón de un año por segundo, poniendo en evidencia las fragmentaciones del territorio, generadas por las diferentes guerras, invasiones o expansiones, que generan nuevas cartografías y relaciones entre vecinos geográficos.

Las fronteras cambian, los países o territorios también. Se generan nuevas nacionalidades, nuevas definiciones de identidades regionales, determinadas por los cambios geopolíticos, sociales y religiosos que convierten al amigo y vecino de ayer en el enemigo de hoy.

El panorama actual está marcado por nuevas cartografías de poder que generan, a su vez, otras zonas de contacto que se redefi nen cotidianamente y que implican otro tipo de negociaciones y jerarquías, marcadas, ya no por imperios coloniales, sino por la globalización ambiente, y sus ramifi caciones a nivel político, económico y social.

María Inés Rodríguez
Co - Curadora MDE07

Pantone, el color del poder

Cristina Lucas en el conversatorio 180

Hoja de vida Cristina Lucas

Cristina Lucas
Jaén, España

FORMACIÓN

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense. Madrid. 93/98

MFA (Master on Fine Arts) University of California Irvine. Estudiante de intrcambio 99/00
Coordinadora Jefe del Canal de Arte de Kataweb España. Portal perteneciente al grupo editorial El Expreso de Italia. (00/01)
Programa de formación y gestion cultural en Casa de América dirigido por Rafael Doctor (02)
ISCP International Studio and Curatorial Program. New York. USA (2003)
Rijksakademie Ámsterdam. 2006-2007

EXPOSICIONES INDIVI DUALES

2005 EL EJE DEL MAL Agencia Española de Cooperación Internacional AECI. MIAMI. USA

          UNDER THE GLOSS Galería Valle Ortí. Valencia
          NUNCA VERAS MI ROSTRO Centro municipal de las Artes Buero Vallejo. Alcorcón
2004 EL VIEJO ORDEN. Galería Juana de Aizpuru. Madrid.
          ZERO KILLED Agencia Española de Cooperación Internacional AECI México D.F.
          ZERO KILLED SalaTeorética. San José. Costa Rica
          MAS LUZ Agencia Española de Cooperación Internacional AECI Santo Domingo R.D.
2002 FLYING BOYS. Galería Espacio Mínimo. Madrid
           Video Screening “ Terraza de la Casa de América“ Madrid
2001 Como puedes pasar de mi? Galería la Fábrica. Madrid

COLECTIVAS

2006 Belief, Primera Bienal de Arte de Singapur, Director, Fumio Nanjo

          WITNESSES/TESTIGOS. Fundación MNAC. Cádiz.
          PARA TODOS LOS PUBLICOS. Sala Rekalde. Bilbao.
         HISTORIAS ANIMADAS Fundacion la Caixa, Barcelona
         HISTORIAS ANIMADAS Sala Rekalde Bilbao
         Registros contra el tiempo. Villa Iris. Fundación Marcelino Botín. Santander.
         The Sock Estrategi. Fundación El Monte, Bienal de Sevilla
         XLIII Certamen de Artes Plásticas, Caja san Fernando, Sevilla
         Spring group show. Galería Juana de Aizpuru. Madrid
         ARCO Galería Juana de Aizpuru. Madrid

2005 TAKE MI TO PORTUGAL , TAKE MI TO SPAIN Montevideo Ámsterdam. Holanda
          ANIMATION ADVENTURE: Animación y crítica de arte a través del vídeo Museo de Arte Contemporáneo de León.
          Frieze Art Fair. Londres
          El puente de la Visión. Museo de Arte Contemporáneo de Santander
      Puente. Parque de esculturas Fundación Montenmedio. NMAC Cádiz
        Altadis. Galería Oliva Arauna. Madrid.
      Basel Art Faire. Galería Juana de Aizpuru. Basel
        Erotic Drowins. Aldrich Art Museum. Ridgefield, CT. USA
          Altadis Lelong Gallery. Paris
          The Room. La Rebeca. Bogota. Colombia
          Seducidos por el Accidente. Fundación Luis Seoane. A Coruña.
          ARCO. Galería Juana de Aizpuru.

2004 ALTADIS. Palais de Tokio. Paris.
          The Real Royal Trip. Harald Szeemann. Museo Patio Herreriano. Valladolid.
          Bienal de Vídeo Tel Aviv. Israel.
          Files Book. Octavio Zaya. MUSAC
          Generación 2004 Obra Social Caja Madrid. Casa Encendida. Madrid
          Paris Photo Galería Juana de Aizpuru. Paris
          ARCO Galerìa Juana de Aizpuru.
          Dibujos Hoy. Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. CACM
          Recorrido Fotográfico de ARCO.
          NEORETRATOS. Galería Juana de Aizpuru. Madrid
          Basel Art Fair. Galería Juana de Aizpuru. Basel

2003 Monocanal. Muestra de Vídeos Museo Nacional de Arte Reina Sofía. Madrid
           Antirealismos. Australian Center for Photography. Govett-Brewster Art Gallery. IMA - Institute of Modern Art. Australia
           STYLIN’ or (CLOTHES FOR A SUMMER HOTEL). Miami
           Zap: Electric Narratives. Greenhouse Project. Brooklyn NY
           L´Oreal. Conde Duque. Septiembre Madrid
           Arte dentro del Arte Sala Verónicas. Murcia.
           Video Iberoamericano. Comisariado por Eva Grinstein. Buenos Aires.
           Urbi e torbi. PHoto España. Madrid.
           Otros Incluidos Casa de América. Comisariada por Rafael Doctor, Eva Grinstein y
           Susset Sánchez. Madrid
           De Luxe. Comisariado por El Perro. Valladolid.
           ARCO. Galería Espacio Mínimo. Madrid.

2002 Miami_Basel Art Faire. Galería Espacio Mínimo
           Arruinados. Garaje Pemasa. Comisariado por RMS La Asociación. Madrid
           Magazine. Comisariada por Rafael Doctor. Sala Amadis. Injuve. Madrid. Catálogo
           13 Cuentos de Navidad. Sala Amadis. Madrid
           Artísima. Turin. Galería Espacio Mínimo
           ¿Quíen es el Arte? Comisariada por El Perro. La fábrica de Pan. Madrid. Catálogo.
            Vacío 9. Operario de Ideas. Madrid
            LG Home Network Palacio de Saldaña. Madrid Catàlogo.
            ARCO 2002. Stand de Bienal de Alcorcón.
            Zapping . RSM New Selectors ARCO 2002

2001 III Bienale de Artes Plásticas-XVIII Certámenes Nacionales Ciudad de Alcorcón. Catálogo. ARCO 2002
          VIDEOTREE l’albero delle vision Florencia
       Encuentros Europeos con el Arte Joven Teruel. Representación de Madrid. Comisariado por RMS La Asociación. Catálogo
         Circuitos Comunidad de Madrid. Itinerancia: Centro de Arte de Santa Mónica, Barcelona,
         Universidad de Pontevedra, ENSBA Escuela Superior de Arte de Paris. Catálogo.

2000 Muestra de Arte Joven. Madrid. Catálogo.
          33.3 Deep River Gallery. Comisariada por Daniel Josef Martínez. Downtown L.A.
          New Media Visionary. Comisariada por Ulysses Jenkins. Side Street. L.A.
          The Radical Other. Muestra de Vídeos (Tesis) Universidad de California Irvine.
          The Spurgeon Experience. Ride Project. Santa Ana.California.
          Downtown Video. The Bradbury Building, L.A.
          Grads. Comisariada por Catherin Lord. The Orange County Museum. California.
          Concrete Lab. Comisariada por Tyler Stallings. Laguna Art Museum, California.
          Operario de Ideas. ARCO 2000. Proyecto desarrollado por Eugenio Ampudia.

1999 The Mostra. Comisariada por Brian Tucker. SUCI. Irvine. California.
           Envoltorios. Instituto de Diseño Europeo. Madrid.

1998 Video/Art. sala Recalde. Bilbao. Catálogo.
          Doméstica. La Panadería. México D.F. Catálogo.
        Exmo Arte. Feria Internacional de Arte. Guadalajara. México.
      Dibujos Monocromos. Galería Cruce. Madrid.

1997 Ceguera. Museo de Arte de Gerona. Catálogo.
          Presentación de Art Futura 97. Madrid.
          Clausura de Talleres. Círculo de Bellas Artes. Madrid.
          El Lado Izquierdo. Casa Do Brasil. Madrid.
          Arte de Acción. Festival de Otoño. Círculo de Bellas Artes. Madrid.

OBRA EN COLECCIÓN
IVAM Institut Valencià d'Art Modern
MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla Leon.
ARTIUM. Museo de Arte Moderno de Vitoria.
FNAF Fondo Nacional de Arte de Francia
Colección ALTADIS Francia-España
Obra Social Caja Madrid
Fundación Marcelino Botín
L´Oreal España
InJuve.
Ayuntamiento de Alcorcón.
Comunidad de Madrid.

COLECCIONES
Lugar Ciudad

RESEÑA DE LA OBRA

Lucas parte de la visión todavía vigente en nuestra sociedad de la mujer sometida al orden patriarcal, un discurso que hace de ella la encargada de las tareas domésticas. El eje del mal narra la historia, aparentemente inocente, de una madre que instruye a su hija sobre los beneficios de la limpieza. La acción transcurre en el cuarto de baño, lugar donde la idea terrible de exterminio y aniquilación del molesto enemigo, en este caso microbios y bacterias, es potenciada por las noticias que sobre la guerra de Afganistán se emiten desde una radio. Los diálogos entre madre e hija están cargados de una perversa ingenuidad que enfatiza la idea de destrucción necesaria. Lucas, apelando al sentido del humor del espectador, establece un paralelismo entre la educación femenina y la creación de una opinión global mediante la manipulación a la que nos someten los medios de comunicación.

María Inés Rodríguez (Curadora MDE07)

La artista describe su obra

La Naturaleza, nuestra relación con ella, de una manera admirativa (y por tanto religiosa) o especulativa (y por tanto política) son las dos direcciones que observo. La relación de mis obras, que tienen como leit motiv la Naturaleza, basculan desde un deseo de comunión a otro de dominio, de aculturación de lo indómito, lo salvaje y lo primitivo; de una idea pre-ilustrada de lo que es externo y sin embargo, parte del hombre.

En este terreno se encuentran las fotografías de Tapando el sol con un dedo Manipulation o Walkaction, en donde la feminidad desea un contacto pleno y conciliador con lo Superior.

En el área de interrelación entre política y naturaleza se encontrarían aquellas series en la que animales como peces, monos, perros son forzados a convivir y a someterse a la voluntad de un ser humano monstruoso en tamaño y ambiciones. Tu también puedes caminar, Los Amos, Los cuervos y las zorras…La arquitectura como entorno racionalista fracasado contra todo pronóstico cómo la arquitectura de viviendas cartesianas del Barrio de la Concepción o los panópticos como recipientes del puro caos, la idea de capsula espacial y la proporción del espacio. Ergonomía

El papel otorgado tradicionalmente a la opinión femenina, al punto de vista de las mujeres independientemente de su condición social, la serie El Viejo Orden , El Eje del Mal, el díptico Die Fúhrer, donde una joven en vaqueros se cuela en un retrato en el que todos los personajes tienen una fuerte identidad y a la inversa. El problema mismo del arte en nuestra sociedad descreida y pragmática Más Luz y Mi Lucha Declaradamente comentarios políticos, pero desde una óptica empirista, Pantone -500 +2007 donde se animan las fronteras que conforman la Historia. Los colores que representan a cada estado cambian de tamaño y tonalidad dando así testimonio estético de los avatares de la historia.

Obra en el encuentro de Cristina Lucas

Cristina Lucas

PANTONE - 2007 - 1

PANTONE - 2007 - 2

PANTONE - 2007 - 3

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PANTONE - 2007 - 5

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David Palacios

David Palacios

Cuba

Nació en 1967. Estudio artes plásticas en la Escuela de San Alejandro y diseño en el Instituto Politécnico para el Diseño Industrial, ambos en La Habana, Cuba.

Han circulado ampliamente sus proyectos Una extensión de... y Nos/Otros. Algunos de los espacios en que se ha visto su trabajo son Sala Mendoza, Museo de Arte Contemporáneo, Museo Alejandro Otero, Periférico Caracas, Galpón 0, Sala RG, CERLAG todos ellos en Caracas, Venezuela. En Colombia ha presentado su trabajo en la Biblioteca Luis Angel Arango, dentro de la muestra Lugar-.no lugar o el espacio entre las cosas y realizo una muestra individual en la Fundación Cu4rto Nivel de Bogotá. También ha presentado su trabajo en Argentina, Brasil, España, Estados Unidos, Italia, Polonia y Suecia entre otros. Desde hace 1997 es miembro del Grupo Provisional. Ha realizado diversas publicaciones en donde se destaca el proyecto Art-Porcentual.

Otros proyectos artísticos que ha realizado son Zona de distensión, 2002 e Infografias, 2004. Actualmente vive y trabaja en Caracas, Venezuela.

¿Qué entiende por hospitalidad?
En general la palabra hospitalidad no me causa mucha hospitalidad debido a su asociación y derivación con la institución hospitalaria, pero en un sentido mas general y social del termino hospitalidad debería ser la capacidad y la tolerancia ya casi institucional de recibir y acoger a otras personas y que estas sientan su estadía lo mas cercano posible a nociones como familiar, casero, hogareño, tales nociones no esta de mas decirlo se alejan lo sufi cientemente de lo que hoy entendemos como la hospitalidad que recibimos en nuestros hospitales.

¿Cree que el arte tiene alguna capacidad para generar una reflexión sobre las relaciones que se establecen con el otro?
Si creo en esta posibilidad, y es tan lógico al menos para mi como que considero que el arte actual no tiene otra capacidad inscrita en su propio accionar y en las formas, métodos y lógicas con el que este participa en función de mantener su actual existencia, es precisamente el arte una herramienta entre tantas otras que ha diseñado el hombre para establecer y participar de un dialogo con el otro, quien no es otra cosa que el mismo comportándose como receptor ante su propia razón de ser.

DAVID PALACIOS
“Nos/Otros”, 2006-2007.
De la Sociedad de Arte del Museo de Antioquia
Proyecto para MDE07

DAVID PALACIOS

“Una extensión de...”, 2005 –2007
6 impresiones digitales

Conversatorio con David Palacios

Hoja de vida David Palacios

David Palacios

La Habana, Cuba, 1967
Vive y trabaja en Venezuela desde 1991

FORMACIÓN:
• (1987) Graduado de la Escuela Provincial de Artes Pláticas “San Alejandro”, La Habana, Cuba.
• (1987) Graduado del Instituto Politécnico para el Diseño Industrial. La Habana, Cuba.

Exposiciones Individuales Seleccionadas / Selected Solo Exhibitions
• (2006) NOS/OTROS...de la Sociedad del Arte en América..., Periférico Caracas, Galpón 0, Caracas, Venezuela. Fundación Cu4rto Nivel, Bogotá, Colombia.
• (2006) …Una extension de…, Museo Alejandro Otero (MAO), Caracas, Venezuela.
• (2005) …Una extension de…, Centro de Congresos y Exposiciones Dr. Emilio Civit (CCE), Mendoza, Argentina.
• (2004) Infografías / ejercicios de fisicromía y reporte de Derechos Humanos, Sala Alternativa, Caracas, Venezuela.
• (2002) Zona de Distensión , Sala RG, CELARG, Caracas, Venezuela.
• (2000) Art-Porcentual, Sala Mendoza, Caracas, Venezuela.
• (1999) Repuestos Pirelli (impreso distribuido en instituciones culturales), Caracas, Venezuela.
• (1998) Desechos Reservados, (residencia del artista), Caracas, Venezuela.

Exposiciones Colectivas Seleccionadas / Selected Group Exhibitions
• (2007) Encuentro Internacional Medellín 07 /
Prácticas Artísticas Contemporáneas, Medellín, Colombia.
• (2006) Rising Stars: North Latin Americans A project for Art Loves Design, as part of the Public Program of Art Basel Miami Beach 2006.
• (2005-2006) Lugar / No lugar (o el espacio entre las cosas), Biblioteca Luis Angel Arango, Casa Republicana, Bogotá, Colombia.
• (2005) Uno a la vez / Dibujos en la Colección Mercantil, Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, Maracaibo, Venezuela.
• (2005) Occurrences: Artists Crossroads., Sydiart Studio 2201 S, Cultural Affairs of Chicago, Chicago E.E.U.U.
• (2005) Jump Cuts / Venezuelan Contemporary Art / Colección Mercantil, Americas Society Art Gallery, New York, E.E.U.U.
• (2004) Arte Venezolano Siglo XX, Década de los 90, MACCSI, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Caracas, Venezuela.
• (2003) VI Salón CANTV Jóvenes con FIA, Décimo Tercera Edición de la Feria Iberoamericana de Arte, FIA 2003, Ateneo de Caracas, Caracas, Venezuela.
• (2002) II Bienal Internacional digital Gravat.Olot 2002 Centre Catòlic Olot y Pigment, Cataluña, España., Häsinglands Museum de Hudiksval, Suecia.
• (2002) Pulpa. Arte, literatura, moda, diseño y algo más Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, Cuba.
• (2002) De Colección / Relatos de usos y abusos. Sala RG, CELARG, Caracas, Galería La Otra Banda, Merida, Venezuela.
• (2001) Políticas de la diferencia, Arte iberoamericano fin de siglo (Grupo provisional “El Pescozón”), Centro de Convenciones
de Pernambuco, Recife, Brasil., MALBA / Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Argentina.
Pulgar # 7, (Exposición publicación), edición especial Utópolis, Galería de Arte Nacional, Caracas, Venezuela.
• (2000) X Edición Premio Eugenio Mendoza, Sala Mendoza, Caracas, Venezuela.
Born in América (Grupo provisional Borni), Museo Jacobo Borges, Caracas, Venezuela.
• (1999) 48 Bienal de Venecia, Agua Alta, (Grupo provisional Por Este), Pabellón de Italia,Venecia, Italia. La Tarja (Grupo provisional La Tarja) Sala Mendoza, Caracas, Venezuela.
• (1997) El Salón, (Grupo provisional El Salón), Valencia (Venezuela).

Nos / Otros …

Llegado el principio de milenio, cuando los intentos de diálogo entre el arte y el campo social han alcanzado un vasto historial en las exposiciones y bienales internacionales, resulta provechoso estudiar las propuestas y actitudes de quienes generan esa mirada intrigante hacia nuestros semejantes. Esto, con la intención de indagar en torno al significado profundo de aquello que se nos ha perdido en nuestra geografía cultural institucionalizada, llámense recursos expresivos, espontaneidad, temáticas sociales o simplemente el principio de lo cultural como esencia de nuestros intereses más profundos.

Muchos de los elementos que integran las instalaciones, ambientaciones, obras objetuales y performance en la actualidad son como aquellos muebles, instrumentos de cacería, rituales y ceremonias del pasado que hoy creemos tan alejados a nuestras costumbres. A propósito de esta analogía, operación en la que se mezclan con cierta ironía los enfoques de la sociología, la antropología y la estadística, sería substancioso ubicar los productos y comportamientos generados por el arte contemporáneo en el lugar de objetos observados. Este enfoque borra el mito de la otredad como algo exterior al campo del arte y permite comprender que, en tal circunstancia, la imagen del artista y de sus obras es la que encarna la extrañeza del Otro.

Esa aureola de misterio que rodea a quienes participamos como agentes del campo artístico, nos convierte en una minoría aislada del mundo social, al punto de hacernos reconocer que la otredad está en nosotros mismos. De cara a la sociedad a la que supuestamente pertenecemos, los artefactos, eventos e ideas que producimos se tornan extraños y distantes como objetos arqueológicos o signos de un dialecto desconocido. De ahí la pertinencia de emprender una mirada exhaustiva que permita diseccionar, catalogar y analizar las huellas de otredad que habitan los nichos del arte.

El proyecto NOS / OTROS ...de la Sociedad del Arte en América... aborda el campo del arte latinoamericano como objeto de estudio. Se trata de una mirada que parodia los enfoques de la sociología o la arqueología al observar los fenómenos artísticos desde “afuera” de la comunidad artística.

Los agentes involucrados en el campo del arte, nos hemos ido recortando como una microsociedad a la cual accede poca gente y que escasas personas entienden, por lo que nos vamos convirtiendo en otro incomprensible para nuestros semejantes. Los artistas para la sociedad somos el otro.

El interés de la propuesta es trabajar más allá del campo institucional del arte, mirar ese espacio como si yo no fuera un artista y deconstruir el campo cultural, las estrategias de fabricación de los objetos y su significado. Para ello, se trabaja con obras paradigmáticas del arte latinoamericano contemporáneo, agrupadas en diversos segmentos que aluden a la estructuras de organización social, siguiendo las huellas de los modelos de identificación

La propuesta
A)- NOS / OTROS ...de la Sociedad del Arte en América..., plantea una suerte de crónica estadística del campo del arte, una mirada estructurada en bloques de reconocimiento de su producción simbólica y de cómo este campo se recorta en tanto busca expandir sus fronteras. Se trata de una instalación compuesta de seis gráficos analíticos de algunos segmentos que estructuran cualquier tipo de sociedad tales como: Figuras de adoración (devoción), construcciones físicas, rituales y ceremonias, sector agroalimentario, defensa y armamentos.

B)- La muestra deberá estar acompañada por fragmentos de obras, obras inconclusas, artefactos, utensilios y objetos de artistas de la región (donde de exhiba) como un muestrario al publico de ejemplos de dicha cultura local. Por otra parte se incluirán performance (rituales y ceremonias) que acompañen dicha puesta en escena.

En Periférico Caracas
Nos / Otros …de la Sociedad del Arte en América…
Viernes, 8 de septiembre de 2006

Con la organización de David Palacios se presentó una muestra que incluye a 32 destacados artistas del continente americano, representados a través de un inventario de obras como casos de estudio bajo una mirada en la que la figura del artista se revisa en cuanto a sujeto social.

La lista de artistas americanos en “Nos / Otros …de la Sociedad del Arte en América…” incluye a Carl Andre, Tania Bruguera, Matthew Barney, Moisés Barrios, Fernando Botero, Germán Botero, Luis Camnitzer, María Fernanda Cardoso, Nicola Costantino, Minerva Cuevas, Juan Francisco Elso, Darío Escobar, León Ferrari, Luis Gómez, Guillermo Gómez-Peña, María Teresa Hincapié, Marcos López, Los Carpinteros, Hélio Oiticica, Ernesto Ordóñez, Pepón Osorio, Nadín Ospina, Claudio Perna, Marcos Ramírez “Erre”, Carlos Rivera, Pablo Rivera, Rosemberg Sandoval, Antonieta Sosa, Eduardo Tokeshi, Meyer Vaisman, Vilma Villaverde y Carlos Zerpa.

Se trata de un conjunto de propuestas que el artista David Palacios, cubano residenciado en Venezuela desde hace 15 años, reunió siguiendo un criterio relacionado a sus investigaciones anteriores que indagan en la forma en que se construye al artista como un sujeto social desencajado, exótico y generalmente tratado como la encarnación del otro en el conjunto de las relaciones predominantes del mundo actual.

En tres de las exposiciones individuales más recientes de Palacios se puede detectar este mismo interés. Tanto en “Zona de Distensión / Inventario y estadísticas de una experiencia de diálogo”, una instalación realizada en el 2003 en la Sala RG de la Fundación Celarg, en la exposición “Infografías / Ejercicios de Fisicromía y Reportes de Derechos Humanos”, en la Galería Elvira Neri, 2004, así como en la muestra “…una extensión de…”, realizada en el Museo Alejandro Otero en 2006, el artista establece paralelos entre el orden simbólico y el universo mater